A CentriFUGA Kortárs Zenei Műhely Perc című koncertjével zárta idei évadját a FUGÁ-ban. A centrifugások ezúttal is kétértelmű címet adtak programjuknak. A „perc.” a „percussion” (’ütőhangszer’) rövidítése partitúrákban: a műsoron megszólaló darabok középpontjában az ütőhangszerek álltak. Ugyanakkor a percnek mint időegységnek is kiemelt szerepe van a nyugati zenében, hiszen a tempókat a perchez, egy absztrakt, az embertől független, állandó időegységhez viszonyítva adjuk meg.

Az európai műzene számára kézenfekvő volt ütőhangszerek és ritmus kapcsolata, ugyanis sok ütőhangszer, adottságaiból eredően, a zenének leginkább csak ritmikai dimenzióját valósítja meg, azt viszont nagyon precízen. A tánczenében dobok és csörgők erősítik meg, sőt biztosítják az egyenletes ritmust. Az üstdob a trombitával együtt lovassági hangszer volt, innen került a szimfonikus zenekarba, és még nagyon sokáig együtt használták őket, leginkább tuttikban, és leginkább az alaphangnem megerősítésére. A gyalogság hangszere – a harántsípok mellett – a kisdob, szerepe az együttes lépés szabályozása a masírozás során. A tánczenében és az indulóban a ritmus mindig egyértelmű, funkcionális, periodikusan ismétlődő, visszatérő, az időt egyenletes egységekre osztja. Az ütőhangszereknek, láthatjuk, szoros a kapcsolatuk az erővel és a hangerővel, a szabállyal és a szabályossággal, az egyértelműséggel és a pontossággal.

A 20. század elejének modernista szerzői éppen a ritmus dimenziójában látták a lehetőséget, hogy újrarendezzék zene és idő viszonyát. Sokat tanultak különböző népzenék összetett ritmusvilágából, és lenyűgözték őket a távoli népek változatos kinézetű és hangzású ütőhangszerei. Az ütőhangszerek a népet és a földet szimbolizálták, összekapcsolódtak primitivizmussal („barbaro”) és egzotikummal, ősi hagyománnyal és a civilizáció kritikájával, közösségiséggel és rítussal (Stravinsky: Le Sacre du printemps). A zenekarban egyre több ütőhangszer jelent meg, és önálló szerepük lett (nem a tutti megerősítése), sőt, Bartóknál megfordul a viszony, és az ütőhangszer válik példává: zongoráját is ütőhangszerként használja (Zene, Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, 1. zongoraverseny).

A század során az ütőhangszerek egyre inkább a hangszínbeli lehetőségek korlátlan tárházát jelentették, és nem a hangerő megkétszerezését. Az ütőhangszeres előadók technikai és ritmikai virtuozitása pedig kapóra jött bizonyos kortárs irányzatok, legfőképp a minimalizmus számára (Amadinda). Míg a határozott hangmagassággal nem rendelkező ütőhangszerek korábban csökkentett módú hangszernek számítottak („zörej”), addig mára a határozatlan, körülbelüli hangmagasság bevett kompozíciós eljárássá, sőt dallamideállá vált.

A kétféle dallamideált állította szembe Vajda Gergely Drop Shadow című műve. A marimbán megszólaltatott, meghatározott hangokból álló dallamot követi le a másik játékos – négy különböző méretű woodblockon (~ fadob). A darab kezdetén a két szólam teljesen egyszerre, unisono halad, a négy fadob a marimba nagy ambitusú dallamának azonban csak dallamvonalát tudja lekövetni. Az egyszerre mozgó dallamok között aztán apró eltérések jönnek létre, majd elcsúszik egymástól a két szólam, időnként kánonban mozognak, vagyis egyre inkább két jól megkülönböztethető szólam jön létre – a hallgató számára.

A „drop shadow” egyszerű grafikai eljárás, mely során egy eredendően kétdimenziós alakzatot vagy akár szöveget árnyékréteggel látnak el, ami térbeli érzetet hoz létre. Vajda művében a fadobokon játszott kíséret is egyfajta árnyékhatást eredményez, amely folyamatosan elkülönböződve egyre inkább többszólamúvá (térbelivé) teszi az addig egyszólamú (kétdimenziós) dallamot. De a két szólam nemcsak szétválik, hanem értelmezi is egymást. A fadobokon (és később tomokon) játszott dallam árnyéka a marimba klasszikus értelemben vett dallamának. Kiemeli, megkettőzi, imitálja azt, de mindig leegyszerűsítve, hiszen mindössze négy (később nyolc) hangmagasságra redukálja annak dallamát. Ám ahogy egyre önállóbb identitásra tesz szert az „árnyék-szólam”, úgy egyre inkább halljuk ezt is dallamnak. Egy idő után már nem a marimba két dimenzióra redukált árnyékának (vagy más hasonlattal egy színes kép monokróm változatának) érezzük, hanem önálló zenei világnak, amely versenyre kel a hagyományos dallammal.

A darab utolsó harmadában a különbségek még nagyobbak lesznek, sokszor egy ütemmel később indul az imitáció, vagy csak egészen apró dallamtöredékek felelnek egymásra, egyre nehezebb a két szólamot egymásnak megfeleltetni, sőt újabb szólamok jelennek meg. A kisdob „dallama” még kevesebb dimenzióval rendelkezik, egy hangmagasságon szólal meg, pusztán ritmus és hangerő: talán ez a fadob és a tom árnyéka. Vagy ezen a ponton már nem igazán lehet tudni, hogy mi minek az árnyéka? A legvégén mégis a kisdob fegyelmező, etűdszerű szólama összegzi a szólamokat, amely szerkezetileg letisztulás, zeneileg leépülés, újabb dimenzióvesztés.

Balogh Máté művében szintén két dallam alkotja a zene szövetét, az énekhangot ezúttal öt fadob egészíti ki. Itt a határozatlan hangmagasságokkal operáló ütőhangszer nemhogy teljes értékű dallamot játszik, de szólama változatosabb és kifejezőbb az énekszólamnál. Baloghnál már hallhattunk ilyen átlényegített ütőhangszert. A Singende Fontäne csillogó zenéjében cintányérok állnak szemben a vonóstrióval. De talán ennél is közelebbi példa a Paian, melyben a furulya folyamatosan elhaló dallamát a határozatlan hangmagasságú üvegpoharakon megszólaltatott, folyamatosan épülő dallam váltja föl.

A Paian szokatlan hangszer- és hangsorválasztásában szerepet játszik az idegenség megjelenítése. A Si King-dalokban is ezért felel a fadob hangja és az énekszólam kialakítása. Az énekszólam nem is dallam: a hangok követik a kínai szótagok tónusát, valójában egyenletes tempóban kiejtett szótagok, túlstilizált prózamondás, annak énekké fordítása. Az érzelemmentes énekszólamot a fadobok érzékeny, finom ellenpontja teszi mégis lüktető zenévé, jóval tágabb dinamikai és kifejezésbeli skálán mozogva. A darab egyik csúcspontja a néhány ütemes fadob-szóló parlando (!) utasítással.

A második dalban a faktúra egyszerűsödik: az ének még monotonabb és érzelemmentesebb, most már csak öt hangot jár be, végig együtt mozog a fadobokkal. Ráadásul az öt hangból csak négy különböző mintázat épül fel, a kínai nyelv négy különböző tónusa mintájára. Ebben a műben az ütőhangszer hangja az énekhanghoz nemesedik, sőt, helyenként átveszi a kezdeményezést a zenei és érzelmi folyamatok megszervezésében.

​

Kedves Csanád After Heaven című műve nagyon különböző hangszínekből építkező kamaraegyüttesre készült. A cselló, a zongora, a többnyire vonóval megszólaltatott vibrafon és cintányér, valamint a fadob pontszerű hangjait az orgona és a szoprán szaxofon – meg időnként a cselló – vibráló tartott akkordjai ölelik körbe, de egy idő után a szétdobált hangokból is áttetsző, két-három hangos dallamfoszlányok jönnek létre. A hangok sohasem találkoznak, de nagyon közel vannak egymáshoz, mintha egy hang megszólaltatása rögtön kiváltaná egy másik hang létrejöttét. A darabban konszonancia és disszonancia hagyományos kategóriái nagyon jól érzékelhetők: a tiszta, üres kvintek mindig valamiféle megérkezést vagy lezárást, egyértelmű helyzetet jelentenek, a félhangok találkozása, súrlódása viszont folyamatos mozgást, nyugtalanságot, feszültséget.

A középső részben történik az elmélyítés. A minimalista eszközök egyszerre képesek fokozni a mozgást és az energiát, miközben a feszültséget – a megszokás által – csökkentik. A disszonanciában mégiscsak valamiféle otthonra lelünk. Ez után lehet bővíteni a hangkészletet: hosszabb, nagyobb hangterjedelmű dallamok alakulnak ki. A szólamok között találkozás tulajdonképpen végig nem jön létre, annak ellenére, hogy ugyanazokat a motívumokat vagy ugyanazokból az elemekből építkező sorozatokat játszanak. De ha Vajda Gergely darabjára gondolunk, akkor ezt úgy is értelmezhetjük, mintha egymás eltolásai, árnyékai lennének a szólamok, csak itt nem dimenzióvesztés következik be, hanem a dimenziók kibővítésére tesz kísérletet a zene. Talán egy sokdimenziós térben szemlélve renddé áll össze ez a kavalkád, ahogyan a darab végére a fülünk is egyre inkább annak hallja. Végül is ki tudja, hány dimenzió van a mennyeken túl.

Horváth Balázs “Rhapsody” című darabjai formalista zenék. Sok utalással él a Magyar rapszódiák és a verbunkos világára. Tempójelzései a csárdás jellegzetes tempói: „lassú” és „friss”. Az első darab jellegzetes skálát is tartalmaz. Más zenei utalások is megjelennek: a lábdob-lábcin együttese könnyűzenei asszociációkat kelt, míg az első tétel dobpergése cirkuszi mutatványt előlegez meg. De épp attól formalista, hogy alapanyagát csak építőköveknek tartja saját öntörvényű zenei szerkezetének megalkotásához. Az első „Rapszódia” lassú bevezetője a gyors tétel után visszafele játszódik le: lassú kivezető lesz. A gyors tétel pedig egyazon zenei anyagot dolgoz át több variációban – persze ebben is Liszt rapszódiáira hajaz. A variációk különböző tempójúak, sűrűségűek, variálódnak a ritmusképletek, megszólal tükörfordításban, transzponálva vagy teljesen lebontva az eredeti téma. Mindezzel a tétel igyekszik utat vágni kvintolák, szextolák, szeptolák, gyakori ütemváltások és negyedhangok sűrű erdejében, ahol minden kissé szabálytalannak, pontatlannak, félrecsúszottnak tűnik (a gyors tétel elején például a három előadó három különböző tempóban számol vagy üt be). A darabnak az egyik érdekessége az, hogy hiába vonul végig a darabon ugyanaz a tempó, az adott ütem vagy akár az adott hang különböző felosztása jelentősen befolyásolja a szubjektív tempóérzetet. Nagyjából arról van szó, mint amikor a bécsi klasszicista zenében a kettes osztást hármas váltja fel, amely mindig a tempóérzet megváltozásával jár. Csak itt jóval bonyolultabb képletekkel. Horváth Balázs zenéje szinte félütemenként lassít vagy lendít a tempón anélkül, hogy a tényleges, absztrakt tempó változna. A fülünk számára – és általában a szólamok számára is – viszonyítási pontként jelenik meg a jellegzetes skála, amely minden variációban harminckettedekben fut végig az egyes szólamokon, ami egyben a leggyorsabb ritmusképlete is a tételnek.

A második „Rapszódia” esetében a helyzet éppen ellentétes. Ennek „friss” tételében a szólamok egymástól többnyire függetlenül játszanak, viszonylagos ritmusukat saját tempóérzetük határozza meg, bár időnként kifejezetten kötött, precíz ritmusképleteket kell játszaniuk. A tételt a tempófelfogásukban is, hanganyagukban is jellegzetesen elkülönülő patternek jól megkomponált váltakozása alakítja, viszont elég sok jellegzetes, rövid motívum tér vissza szignálszerűen, hogy a patternek és a köztük lévő váltások beazonosíthatók legyenek. A darabot lezáró lassú tétel hajaz az első darab lassú tételeire, de sokkal kevésbé cirkuszi, lassabban bontakozik, és a cselló tonika–szubdomináns nyitása miatt a Zarathustra jellegzetes bevezetője rémlik fel. Ez a zene mindig valami új kezdetre, új teremtésre utal. Horváth Balázs rapszódiáiban a klasszikus ritmika előtti és utáni világokat is hallhattunk. Paleoritmika és posztritmika. Ahol még nem jött létre egységes tempóérzet, és ami már meghaladta azt. De hogy valójában mi volt mi előtt, és mi minek a kezdete, az ugyanúgy nem egyértelmű, mint hogy Horváth Balázs rapszódiái az elejükön vagy a végükön kezdődnek-e.

Tornyai Péter műve igazolja azt az állítást, hogy valóban minden lehet hangszer, amennyiben egy zenei folyamat tudatos kialakításában vesz részt. József Attila Altatójára írt darabjában gyufa, papírlap, zipzár, tépőzár, alufólia, légycsapó, golyó stb. szerepel, hogy az olyan klasszikusnak számító hangszerekről ne is beszéljek, mint a metronóm. Ezek végső soron idiofon hangszernek számítanak. De nem is az az érdekes, hogy a színpadon gyertyát gyújtanak és oltanak el, vagy papírt szakítanak el, hanem az, hogy ezek a tárgyak miként vesznek részt a mű jelentésképzésében. A jól ismert vers sorai és lüktetése sokunk emlékezetében ott pihen. Az első sorok jambusait utánzó ritmusok, majd az első szövegtöredék („Lehunyja…”) tényleges felcsendülése után mindenki azonnal beazonosítja az eljárást: a zenemű az Altató szövegét illusztrálja, de nemcsak ezt, hanem azt a szituációt is, amelyben ez a vers a leggyakrabban elhangzik.

Egyrészt a szöveget nemcsak az énekes „mondja”, hanem a hangszerek is, bár ezek gyakran csak ritmusát, lüktetését tudják imitálni. A vers szaggatottsága, az értelmes, szöveget mondó részek és a búvópatakszerű, csak a versritmust követő szakaszok váltakozása a félálom állapotát tükrözik. Amikor csak minden második szót, minden harmadik-negyedik szótagot hallunk meg, fogunk fel, miközben a szöveg zeneisége mégis valahol ott munkál a háttérben. A különböző tárgyak, zörejek vagy a hangszerek nem szokványos megszólaltatása a szöveg képeit jelenítik meg, hangilag és képileg konkretizálva azt. Sokszor el sem hangzik a konkrét szó, csak egy tárgy vagy hang megjelenése utal rá, ami szintén a félálomra jellemző érzékelést utánozza, a madrigalizmusok pedig elvontabb módon utánozzák a verset. Az álommunka során gyakran elferdülnek a hallott szövegtöredékeket. A „villamosból” csak a „villa” marad, rögtön fel is merül egy villához kapcsolódó álomkép: egy hangvilla; a „hunyja kék”-ből pedig „nyakék” lesz. Az álom lebont és felépít.

A darab során folyamatosan csúszunk bele az álomba. A dallamok mindig ereszkednek, egy-egy konkrétabb kép és dallamvonal után megint lefelé tartunk, amíg végképp el nem alszunk. Az álommunka működésének zenei leképezése, sőt a félálom világok közöttiségének bemutatása önmagában is izgalmas, de a mű nemcsak ezért érdekes. A félálom és álom működése rendkívül analitikus: a jelentéseket lebontja, átfordítja, eltolja. Sokszor megcserélődik jelentő és jelentett viszonya. Ami eddig értelmes szöveg volt, az elvont zenei folyamattá válik. A zörejek és hétköznapi tárgyak viszont jelekké válnak, és szintén részt vesznek a zenei struktúra kialakításában. Minden hangszerré és zenei hanggá válhat, mert az agyunk úgyis összefüggést fog keresni és asszociálni fog valamire. Átjárás jön létre a két világ között. Így működik az álom, és így működik a zenét már tapasztalt fül. A darab végére már két magára hagyott metronóm ketyegését is az Altató kezdősoraként fogjuk hallani, érzékelni. Mert nemcsak a hétköznapi tárgyakat lényegíti át egy ilyen darab, hanem az érzékelésünket is.

Varga Judit darabja, a …mindörökre tulajdonképpen egy lassú, 3/4-es chanson Pilinszky János Levél című versére. Az énekest vonóval megszólaltatott vibrafon kíséri. Faktúrája áttört, áttetsző, a térben és időben ritkásan elhelyezett hangok minden apró sűrűsödése, összetalálkozása zenei esemény. A zene uralkodó mozgása a süllyedés, mely időnként visszafordul, és egy-egy akkord erejéig kiemelkedik. Sokszor a nem is egymás után megcsendülő hangok adnak ki egy kromatikusan lépdelő, ereszkedő dallamot. A létrejövő harmóniák mozgása időnként ezzel párhuzamos, időnként ellene hat ennek a süllyedésnek, és néha csak felsejlenek, néha az előtérbe kerülnek.

A mindig hasonlóan induló kíséret ad valami verklijelleget a darabnak, de a folyamatos újrakezdés ellenére minden alkalommal máshova jut a zenei folyamat, hol elsötétül, hol kivilágosodik. A sírás g-mollja után például a csillogó A-dúron nyugszunk meg („Boldogok, akik sírnak.”). Két típusú konszonanciát állít szembe a mű: hol tiszta, de üres kvinteken, hol fényt árasztó nagyterceken (vagy decimákon) állapodunk meg. A darab utolsó szakaszában („megszálltál mindörökre”) szinte templomi a zene, a verkli orgonává válik, a folyamatos akkordsor pedig korállá. A kíséret utolsó nekirugaszkodása a már korábban is megszólaló harangmotívumba torkollik: a darab zárlata a kétféle konszonancia közötti vibrálás állandósulása („…mindörökre”). De ebbe a vibrálásba beférkőzik az énekes által szájharmonikán megszólaltatott B-dúr akkord, amely összekapcsolja a kétféle konszonanciát, a mű két világát.

Futó Balázs Codetta című darabja – ahogy a címe is ígéri – záróformulákból építkezik. Ez a mű is két ütőhangszeres szólamra íródott, ritmikai világa hasonlít Vajda darabjára, de itt csak határozatlan hangmagasságú hangszerek szerepelnek, és a két szólam többnyire ellenpontozza egymást, valódi kétszólamúságot létrehozva. A mű folyamán többször lehet olyan érzésünk, mintha a Codetta azt parodizálná, amikor egy „nagy” mű nem tud véget érni, és egy ideje csak záróformulák ismétlődnek, majd egy idő után épp ezekből a formulákból indul el egy új zenei folyamat. Futó műve ezt a folyamatot bontja ki, az ismétlődés és ritmikai fejlesztés virtuóz alkalmazásával és a szinkópált ritmusokkal folyamatosan továbblendítve a zenét.

A szólamok időnként összegződnek, megerősítve egymást, de még ekkor is megőrizve önállóságukat. Ilyenkor megkettőzött lendület és megkettőzött erő sugárzik belőlük, egyre fenyegetőbbé téve ritmusukat. Talán ez az egyetlen darab a koncerten, amelyben az ütőhangszerek az erőt és a vadságot (is) jelképezik. Az utolsó nekirugaszkodás gyors tempója egy törzsi rítusba repít minket. Még megjelennek a nyitó téma ritmusfoszlányai, de fejlesztés helyett már csak egyszerű ismételgetést hallunk, a folyamat a tetőponton áll meg, majd összezuhan.

A CentriFUGA Perc című koncertjének darabjai az írásom elején vázolt sokszínűséget vitték színpadra, számos oldalát bemutatva sokszor ugyanannak az ütőhangszernek. Ehhez persze kellett az előadók sokoldalúsága is. Nevelő János hosszú ideje állandó résztvevője a CentriFUGA koncertjeinek, Láposi Dániel pedig maga is komponál (az UMZF Zeneszerzőversenyen 2020-ban 1. díjat nyert): kortárs zenében való jártasságuk nagyon is érződött az előadás során, de rutinjuk valószínűleg eleve inspirálta a szerzőket is. Az ősbemutatók és a Balogh-mű – a többi közreműködőnek is köszönhetően – nagyon élvezetes és követhető interpretációban szólalt meg, egy-egy helyen (főként Horváth Balázs és Kedves Csanád művében) érződött csak, hogy a hangok magabiztosabb megformálása mellett a hallgató is jobban eligazodott volna a darabban. De ez a művek és a koncert összképén nem változtatott, és bizonyára sokan várjuk a CentriFUGA újabb évadát.