A Pannon Filharmonikusok repertoárjában egyre kiemeltebb szerepet kap a bécsi klasszicizmus zenéje. Persze eddig is rendszeresen tűzték műsorra bécsi mesterek versenyműveit és szimfóniáit, de a darabok kiválasztásában és előadásában is egyre jobban megmutatkozik a zenekar sajátos karaktere és elképzelése. Korábban egy romantikus műsor részeként előadott Beethoven-szimfóniát gyakran inkább a romantika, pontosabban a 20. század romantikafelfogása felől értelmezett az együttes (ami bevett és kedvelt interpretációja a Beethoven-életműnek). Ma már fordított a helyzet. A Pannon Filharmonikusoknak nagyon is van mondanivalója a bécsi klasszicizmus zenéjéről, úgy is mondhatnám, bizonyos dolgokat már inkább a bécsi klasszicizmus segítségével szeretnének közvetíteni a közönség felé. Az ebben a stílusban kiérlelt zenei és előadási ideálokat, technikai és kifejezésbeli eszköztárat nagyon jól használják és kamatoztatják más stílusok és korszakok műveinek előadásakor is. A májusban előadott Haydn-versenyműhöz hasonlóan most is a legmagasabb színvonalon játszott a zenekar. Akkor Rohmann Ditta mindenkit magával ragadó muzsikája, most Varga Gilbert karmester kérlelhetetlenül precíz vezénylete inspirálta a zenészeket. A klasszicista szimfóniákon kívül pedig egy remek Bartók-értelmezést is hallhattunk, amely Bartók zenéjének felforgató és formateremtő tendenciáit egyaránt bemutatta.

Pusker Júlia hegedűművész az egykori belga királyné által alapított Queen Elisabeth Music Chapel rezidens művésze, korábban pedig a londoni Royal Academy of Music növendéke volt Pauk György osztályában. Pauk Györgyöt sokszor „autentikus” Bartók-játékáért méltatják, és az a szerdai koncerten is egyértelműen kiderült, hogy Pusker Júlia ennek az értelmezői hagyománynak a folytatója. De ennél jóval fontosabb, hogy Pusker Bartók-előadása ezt a nagyon is szimpatikus értelmezői hagyományt felhasználva tudta aktualizálni a darabot, s mindezt egyedi módon és hatalmas meggyőzőerővel tette. Zenéje egyszerre volt friss, rendkívül kifejező és személyes, illetve szigorú, intenzív és ellentmondást nem tűrő.

A Geyer Stefinek írt 1. hegedűverseny forrongó korszakban készült.[1] A zenei életet lázban tartották a francia impresszionisták (Debussy és Ravel), a második bécsi iskola (Berg, Schönberg, Webern) vagy akár Richard Strauss és – meglepő módon – Richard Wagner zenéje, hogy csak a legfontosabb hatásokat említsem. Gondoljunk bele! A Hegedűverseny 1907–1908 körül íródik. Bartók 1907-ben találkozik először Debussy zenéjével. Strauss többször koncertezik Budapesten, 1908-as koncertjéről Ignotus írt kritikát a Nyugatba. Arnold Schönberg Összhangzattanának 1911-es kiadásában másfél ütemet idéz Bartók 14 bagatelljéből. Bár Wagner Trisztán és Izoldája jóval korábbi mű, Budapesten 1901-ben mutatták csak be, és ezekben az évtizedekben nincs olyan komolyabb szerző, akire valamilyen módon ne hatott volna ez a zene, a Hegedűverseny 2. tételének témája a Trisztán-akkordot adja ki, de az egész művön érződik a Trisztán hatása.

Bartókot ezekben az években személyesen Geyer Stefi, intellektuálisan a szerelem és házasság kérdése, zeneileg pedig Geyer Stefi „Leitmotivjának”, vezérmotívumának metamorfózisa inspirálta. A Hegedűverseny 1. tétele a Leitmotiv „ideális” alakjával indul, ez a tétel lesz később a Két portré című zenekari darab Egy ideális tétele. A játékos-ironikus 2. tétel a mű előkerüléséig ismeretlen volt, ez az a Geyer Stefi-portré, a Leitmotiv Trisztán-alakváltozata, amelyet Bartók eltemetett magában – a Geyer Stefi-szerelemmel együtt. Később a 14 bagatellben megírja a halott szerelmest és a szerelmes karneváli portréját is, utóbbi lesz a Két portré második, Egy groteszk tétele. Az 1. vonósnégyesben a Leitmotiv halotti énekké válik.

Ahogyan a zenemű megírásában is a lezáratlanságot, egy probléma folyamatos körüljárását láthatjuk, úgy Pusker Júlia játéka is széles érzelmi skálát és tágas hangszíntartományokat járt be, különböző zenei mikrovilágokat bemutatva. A szerelmi idillből könnyen fordult át pajkos játékba, temperamentumos táncba vagy felforgató iróniába. Pusker úgy tudta tagolni az 1. tétel végtelen dallamait, hogy azok ne fulladjanak ki, folyjanak össze vagy váljanak unalmassá. A 2. tétel szintén megőrizte lendületét, annak ellenére, hogy tudatosan mozaikszerű maradt, nem akart totális formákat építeni. A hegedű és a zenekar itt folyton egymás zenei felvetéseire reagált, kikezdték, megkérdőjelezték, kommentálták, iróniába fordították egymás zenei felvetéseit. A zenekar és a szólista végig egyenrangú partnere volt egymásnak, érzelmileg és gondolatilag is rendkívül jól együttműködtek. Ami a hegedű szólamában személyes volt, az a zenekarnál társadalmi valósággá vált, máskor a zenekar festette képben csodálhatta meg magát a hegedű által megjelenített szubjektum. Külső és belső világ konfliktusát, folyamatos egymásra hatását vitte színre a zenekar és a szólista színpadi drámája, ahol mindkét fél egymást folyamatosan formáló, cselekvő hősként lépett föl.

A darab legszebb pillanatai a pianók és pianissimók voltak. Pusker mindjárt a darab elején olyan intenzíven formálta meg egészen halk hangokból álló dallamát, hogy minden egyes hang külön jelentőséget kapott. Varga Gilbert takarékosan építette fel a zenekart, hagyva a szólamokat, hogy kibontakozhassanak és maguktól sűrűsödjenek be. Ez azért volt fontos, mert Bartók forradalmian új hangzásai, dallamkezelése, polifóniája így tudott a megvalósuló hangzás szintjén is érvényesülni, hatni. Pusker Júlia úgy tudta eljátszani ezt a több mint százéves művet, hogy a hallgató minden egyes megszólaló hang után megborzongott a zene merészségén, formabontó vagy még inkább új formát és új zenét teremtő megoldásain. Bartók Béla zenéje még mindig, újra és újra képes felforgatni a mindennapjainkat, képes valami újat mondani a világunkról és magáról a zenéről. Bartók ma is az egyik legfontosabb kiindulópont mind a kortárs hangszerjáték, mind a kortárs zeneszerzés számára. Pusker Júlia friss Bartók-interpretációja aktuálissá tette számunkra ezt a zenét, jelezve, hogy nemcsak lehetséges újat mondani Bartókról és Bartókkal, de kell is.

A koncerten két szimfónia is elhangzott. Elsőként Joseph Haydn 10. szimfóniája, melyet még kismartoni korszaka előtt, Morzin gróf szolgálatában írt. A gróffal az év egyik felét Bécsben, a másik felét a gróf csehországi birtokán töltötte, és ekkor írta első szimfóniáit. A vidám D-dúr szimfónia három rövid tételből áll, ízig-vérig bécsi klasszicista darab, a májusban hallott C-dúr gordonkaversenyhez képest egyszerűbb, szabályosabb, de ettől még nem szögletesebb. A nyitó Allegro apró kontrasztokkal dolgozik (hangos – halk, páros kötés – staccato stb.), de a formarészek iránya mindig világos, és a zenekar játékában is ez a határozottság jelent meg, mint aki mindig tudja, hova tart, mi a célja. Az Andante több rétegből állt. A meleg G-dúrban írt tételt a II. hegedű és a brácsa szextmenete indította, fölöttük az I. hegedű tartott ki hosszú hangokat, ami csak a 7. ütemben vált dallammá, addig hagyta kibontakozni a többi szólamot (ezt az eljárást a Gordonkaversenyben is megfigyelhettük). Ezek a tartott hangok mindig úgy szóltak, mintha a hegedűk magukkal hívnák a többi vonóst. Habár többnyire övék a főszerep, most szeretnék, ha mindenki velük tartana, és együtt muzsikálnának. Később is sokszor mozgott együtt több szólam, bensőséges közösséggé változtatva az együttest.

A záró Presto 3/8-os mozgása tipikus Haydn fináléinak sorában. A tétel formálása jól mutatja a különbséget a később írt Gordonkaverseny és ez a mű között. Ott a zenei anyag változó – a szimmetria felől nézve szabálytalan – hosszúságú részekből épült fel. Ideálja a beszédszerűség volt, a társalgás ritmusát a megnyilvánulások tartalma, egymásra felelése adta. Ez a mű szimmetrikus formákból áll, mint egy klasszicista épület, formálása világos, mint egy jól megírt értekezésé. Az egész tételeket összetartó lendületet viszont épp onnan szerzi, hogy Haydn időnként lecsippent vagy hozzátold 1-1 ütemet a szimmetrikus szakaszokhoz: az aszimmetria azáltal tud mozgási energiákat felszabadítani, ha valamihez képest aszimmetrikus (ugyanezt Bartók is tudta). Ennek legjobb példája a 3. tétel eleje. A tétel úgy indul, mint egy tipikus gyors finálé: a téma 8 (4 + 4) ütemes, szabályos periódus. Ez megismétlődik, de már csak a 4. ütemig jut, ekkor subito piano a témát továbbfejlesztő rész következik, amely viszont csak 7 (4 + 3) ütem. Vagyis a szabályos periódus először felaprózódik, majd a folytatás a sarkára hág.

Mindez persze önmagában nem vezetett volna élvezetes előadáshoz, ha a zenekar nem lett volna eléggé érzékeny ezekre a nüánszokra. A szerdai koncerten a Pannon Filharmonikusok újra megmutatta, hogy mennyire érti és élvezi ezt a fajta zenét. A csinos és kellemes (pontosabban kellemdús) Haydn-szimfónia párja Franz Schubert 5. szimfóniája volt, amelyet a páratlanul művelt és tehetséges bécsi szerző a Mozart műveivel való találkozás hatása alatt írt. Érezhető, Schubert milyen élvezettel imitálja, teszi a magáévá ezt az elegáns, letisztult stílust, miközben számos ponton kacsint ki belőle, és villantja fel saját zenéjének védjegyeit.

Schubert darabja azokban az években készült, amikor a mai pécsi zenekar elődje is megalakult. Johann Georg Lickl, a zenekar megalapítója Bécsben tanulta ki a zeneszerzés mesterségét, még Haydn is volt a tanára, és pécsi évei alatt is kapcsolatban maradt a bécsi zenei élettel. Ez tette lehetővé, hogy „két évvel a megírása után eljátsszanak itt valamely Beethoven-művet” – emelte ki Horváth Zsolt a Jelenkor áprilisi lapszámában megjelent beszélgetésben. Vagyis a zenekar ezzel a darabbal – és a bécsi iskola zenéjének előtérbe kerülésével – tulajdonképpen a kezdetekhez nyúl vissza.

Az 5. szimfónia utolsó, Allegro vivace tétele az egész koncert méltó zárása és megünneplése volt. Varga Gilbert tempóválasztásával komoly feladat elé állította a zenekart: a játszhatóság határát súroló tempójával (igazi schuberti idea) az volt a célja, hogy a zenészeket – és a közönséget – felfokozott állapotba hozza. A lehetetlenség érzetének megteremtésével a katarzishoz hasonló hatásmechanizmus jön létre: a közönség részvétet és félelmet érez az előadás során, a darab végén pedig úgy érzi, a zenészek megszabadultak a muzsikálás anyagi, technikai korlátaitól, és bármire képesek. A Pannon Filharmonikusok valóban bármire képes, de ehhez szükség van egy karmesterre, aki kihozza belőlük a maximumot, és még annál is többet. Varga egész testével vezényelte a művet, mozdulatainak nem lehetett ellenállni. A Haydn-műben még kecses táncot lejtett, itt már inkább vívásra emlékeztettek a mozdulatai. Támadás és védekezés, kitörés és megtorpanás, majd a kellő időben visszavágás, mindez pontosan leképezte azt, ahogyan Schubert zenéje felépül. A folyton ismétlődő ütemek és motívumok, az állandó újraindulások azt az érzetet keltik, mintha a darab bevárna minket, hallgatóságot, majd mire felvesszük mi is a ritmust, a zenekar tempót vált, és újra kizökkent minket. Vidovszky László mondja mindig Schubert váratlan hangnemváltásai kapcsán, hogy azok nem is modulációk, hanem teleportálások. Egy pillanat alatt kerülünk más világba. A zene váratlanul ránt minket magával, nem hagyja, hogy passzív hallgatók legyünk.

A szerdai koncert arról győzhetett meg minket, hogy a bécsi klasszicizmus elsőre jól fésültnek és szabályosnak tűnő szerkezetei ugyanolyan felforgatók, mint Bartók zenéje. Haydn és Schubert a hiedelmek és babonák, az elnyomás és a reakció korában a józan észt, egy emberléptékű formakultúrát és a kritikai szellemet tették meg művészetük mércéjének. Ezek a művek felfogható méreteikkel, nyitottságukkal és kristálytiszta formáikkal megtisztítják és felemelik hallgatóikat. Bartók is hitt a klasszikus formák teremtő és felszabadító erejében, fúgát és szonátát írt, miközben hadakozott a polgári világ megrögződései, erkölcstelen és begyöpösödött intézményei, elavult zenéje ellen.

Fotók: Dékány Zsolt (Köszönjük a Pannon Filharmonikusoknak, hogy a fotókat a rendelkezésünkre bocsátották!)