A fokozatos lazításnak megfelelően a Pannon Filharmonikusok is elkezdett közönség előtt koncertezni. A szombati hangversenyre csak a karzatot és az erkélyt nyitották meg, talán emiatt is volt a megszokottnál meghittebb hangulat a nézőtéren. A műsor követte a szimfonikus estek egyik lehetséges felépítését: egy rövidebb karakterdarab (a mostani nem is volt olyan rövid), egy versenymű, majd a szünet után egy szimfónia. Egyik darab sem foglalkoztatott kifejezetten nagy apparátust, így a színpad is családiasabb volt, és ez egyáltalán nem volt baj.

A versenymű ezúttal Joseph Haydn C-dúr gordonkaversenye volt. Rohmann Ditta rendkívül közvetlen játéka elvarázsolta a Kodály Központ közönségét. Ha valamire, akkor éppen arra volt szüksége a publikumnak, hogy újra megtapasztalja azt a közvetlenséget, amit egy élő koncert nyújthat. De persze nem minden szólista játszik olyan közvetlenséggel és nyitottsággal, mint Rohmannn Ditta. Zenéje csupa közlés volt, világos és érthető beszéd, dialógus, vita. Hangjait is úgy formálta, mint egy virtuóz társalgó: zenei frázisai intelligensek, műveltek és választékosak voltak, és sosem túldíszítettek, nyakatekertek vagy nehézkesek. Az előadás forrpontja az volt, amikor a lassú tétel kadenciájában tisztán csengő énekhangjával egészítette ki a csellószólamot. Az énekhang ebben a pillanatban tejesen adekvát csellóhanggá vált, mintha a kettő között semmi különbség nem lett volna. Időnként gesztusaival, mimikájával is megerősítette a zene társalgásjellegét, eljátszva, hogy kérdez, válaszol, szópárbajt vív. De a párbeszéd valójában nem a zenekar és a szólista között zajlott, a zenei anyag magában hordozta a dialógust.

A C-dúr gordonkaverseny az 1760-as évek első felében, Haydn kismartoni időszakában készült, a művet Joseph Franz Weigl csellista kollégájának ajánlotta. Már jelen vannak a mannheimi iskola újításai, a lendületes témák és a világos harmóniarend, de még nem olyan letisztult és arányos formában, mint az érett bécsi stílusban: a szabályos architektonikus formálás, vagyis a szimmetrikus periódusok hiányoznak. Gluck-operák juthatnak az eszünkbe, ahol a zene teljesen a szöveg tagolásának van alárendelve. Csakhogy itt nincs szöveg. Azaz mégis. Haydn tulajdonképpen drámát ír. Az 1. tétel kétütemes motívummal indul, amelynek van egy saját íve, és határozottan le is zár az alaphangnemben. A következő ütem mozgása ezt a záróformulát idézi határozott akkordjaival, azonban tovább is fejleszti azt: önmagában is tartalmaz egy kérdést és egy feleletet, a hegedű hatalmas ugrásai pedig lendületet adnak a folytatáshoz. Újra nekiindul a nyitótéma, az előző ütemben felgyűlt mozgási energia továbblendíti az eredeti motívumot, amely most csak félzárlatot kap. A következő ütemben máris G-dúrban vagyunk, ez egy új világ, újabb kontraszt, feszültség. És még csak a 6. ütem. Szinte kurtági, hogy az egyes hangnak micsoda jelentőséget tulajdonít Haydn. A 3. tételben a cselló gyakran két-három ütemen keresztül tart ki egy hangot, mielőtt elkezdi a témát. Rohmann Ditta ezeket a kitartott hangokat olyan intenzitással és annyi változással formálta meg, hogy saját mikrokozmosza lett, horderejében, sűrűségében egyenrangúvá vált az alatta mozgó zenekari anyaggal. Motívumait a legalapvetőbb elemekig gondosan megformálta, nem volt olyan frázisa, amely ne tartott volna valamerre.

Rohmann Ditta – és Haydn – zsenialitása, hogy az apró mozaikoktól mégsem lett széttöredezett a darab, sőt, szárnyalóan lendületes volt az előadás. Ez azért lehet, mert valójában éppen ezekből a miniatűr ritmikai, dallami és harmóniai mozgásokból, az ismétlésben és a kontrasztban rejlő minidrámákból nyeri a nagyforma az energiáját. Az előadónak ott kell lennie minden hang és frázis mögött, játékba kell hoznia a legapróbb elemeket is, mindenhol összefüggéseket, találkozásokat kell létrehoznia, mert csak így jöhet létre az a feszültség és szabadítható fel az az energiatöbblet, amely a szonátaformát – a teljes drámát – összetartja. Rohmann Ditta nemcsak társalgott, hanem magát a társalgást vitte színre, ezért nem kellett döntenie aközött, hogy hangszeren játszik, énekel vagy beszél-e. Mindhármat csinálta: zenélt.

Ezen az estén olyan szólista volt, aki nem uralja le virtuozitásával a zenekart, nem nő fölé annak, hanem bevonja, képessé teszi, emancipálja a zenészeket. Hiszen párbeszédet csak úgy lehet folytatni, ha a másikat egyenrangúnak tartom. A vita az egyenlők közösségét hozza létre, egy olyan közösséget, amelyben – elvileg – mindenki, vagyis bárki részt vehet. Ezért érezték a szonátaformát a demokratikus mozgalom hívei a szabadság, az egyenlőség és a testvériség zenéjének, és ezért volt olyan felszabadító Rohmann Ditta és a Pannon Filharmonikusok Haydn-játékát hallgatni. Mert végre minket is embernek néztek.

A hosszú vastaps után Rohmann két ráadást is játszott: Johann Sebastian Bach C-dúr, illetve G-dúr csellószvitjének Prelúdiumát. A C-dúr azért is volt nagyon ideillő választás, mert ez a tétel is rövid motívumok, dallamtöredékek egymásra felelgetéséből épül fel. A hat szvitből álló teljes ciklusban hihetetlen súlyt helyez Bach az egyes hangokra, amelyekből ezek a néhol kitörően vidám, máskor tűnődő, olykor egyenesen tragikus, de mindig koncentráltan sűrű darabok kibomlanak.

Felix Mendelssohn Bartholdy negyediknek számozott A-dúr („Olasz”) szimfóniája egészen máshogy viszonyul a saját formájához. A mű 1833-ban készült el, vagyis mindössze hat évvel Beethoven halála után. Mendelssohn kivételes tehetségű zenész, és kétségkívül nagyon művelt is. Jól ismeri korának európai zenei életét, csakúgy, mint az őt megelőző generációk kiemelkedő szerzőit. Ő annak a nemzedéknek a tagja, amelyik már „tankönyvből” tanulta meg, hogyan kell szonátaformában komponálni. Így lehet az, hogy miközben Mendelssohn formái – ebben a szimfóniában is – tökéletesek, az egész valahogy mégsem jön játékba. Egy zeneszerzéstanár nem javítana benne semmit, de mégis hiányérzetünk marad. Mást jelentenek ekkor már a klasszicista formák. Ami akkor forradalmi volt, az most a zenei konzervativizmus. De Mendelssohn – ebben a szimfóniájában – nem is kifejezetten romantikus. A „progresszív egyetemes poézis” is hiányzik. Mintha éppen az objektív, művészien kidolgozott formák nem engednék, hogy a szubjektív kifejezőerő a felszínre törjön. (Ne feledjük, a kései Beethoven már egyáltalán nem csiszolta fényesre a műveit, sőt!) Hogy a különböző erők hogyan oltják ki egymást, annak markáns példáját hallhattuk a 3. tétel során. A tétel elvileg egy menüett, a bécsi klasszicizmus kedvelt tánctétele, visszafogott, tartózkodó tánc. Ám Bogányi Tibor kifejezetten érzelmesre, kissé melankolikusra fogta a karaktert, az elnyújtott dallamok nem hagyták érvényesülni a táncritmust. Ebben persze igaza van: az őrült tempójú Saltarello (zárótétel) és az ünnepi táncmulatságot időző, 6/8-os nyitótétel mellett ki akarna még egy bécsi menüettet is meghallgatni, így viszont kissé vontatott lett a 3. tétel. Azt hiszem, ez nem az előadás hibája: a menüett túlzó objektivitása nem képes elhordozni azokat az érzelmeket, amelyeket egy romantikus szimfóniát játszó zenekar kívánna megszólaltatni. Ha viszont lemondunk a táncos karakterről, nem lesz elég mozgási energiánk, ami összetartaná a tételt.

Két kifejezett erőssége volt a zenekarnak ebben a szimfóniában, két szélsőség: a nagyzenekari tuttik a gyors tételekben, illetve a lassú 2. tétel vállaltan töredékes faktúrája. Utóbbinál Mendelssohn egészen sajátos hangzásokat kevert ki: a barokkos portatóban mozgó basszus fölött az oboa-fagott-brácsa unisonója énekel. A dallamot a hegedűk ismétlik meg magasabb regiszterben, ekkor viszont a két fuvola játszik ellenpontot hozzá. A zenéből egyszerre lesz barokk triószonáta és német dal. A tétel végén lebomlanak ezek a rétegek, csak töredékeik maradnak, melyek nem állnak többé össze dallammá. Ez volt a koncert egyik legbensőségesebb pillanata. A gyors tételekben pedig megérkeztek azok a csúcspontok, amiért a romantikus szimfóniákat kedvelők koncertre járnak. Bogányi lendületes tempókkal fogta össze a zenekart, a nagy ívű dallamok kellő teret kaptak, a tuttikban ez a tér anyaggal telt meg. Talán ezek a tuttik azok, amelyek igazán hiányoztak az online közvetítésekből. Míg egy kamarakoncertnek nagyon is van helye az otthonunkban, hisz a kamarazenélés eredeti közege a főúri paloták termei, az arisztokrata, majd polgári szalonok, végül a kispolgári nappalik, addig szimfóniát nem lehet otthon hallgatni, és nem csak azért, mert nem hallatszik elég jól. A szimfónia a totalitás műfaja, aminek semmi köze a nappalinkhoz. A koncertteremben a színpadon és a nézőtéren is egy tömeg ül, a zene a két tömeg találkozásánál jön létre. Ugyanúgy hat a közönségre a zene, mint ahogy a közönség is hat a zenészekre. A zenészek és a hallgatóság együtt lélegzik. Az online közvetítésekből sokszor még az is hiányzott, hogy a kamera legalább egyszer mutassa totálban az egész színpadot.

A koncert nyitódarabja, az argentin Alberto Ginastera Variaciones Concertantes című műve érthető választás volt a zenekar részéről. A Pannon Filharmonikusok kifejezetten szereti a kisebb hangszercsoportok versengésére épülő darabokat, ahol a zenekari tagok is bemutatkozhatnak egy-egy szólóval. A variációkra épülő darabnak egyébként nem is a virtuóz (néha a játszhatóság határán egyensúlyozó) szólói voltak igazán érdekesek, hanem a kamaraformációk. Az oboa és a fagott kánonja (Variazione canonica) noha nem tartalmazott semmi különleges attrakciót, mégis az este egyik legmélyebb és legátszellemültebb zenéje volt. A kürtök pasztorálja (Variazione pastorale), a fúvós-közjáték (Interludio per Fiati) és a finálé (Variazione finale in modo di Rondo) pedig már Mendelssohn szimfóniájának itáliai képeit előlegezték meg.

A kimerevített concerto grosso alaphangját az argentin tradicionális zene adta meg. A darab a hárfa gitárt imitáló arpeggiójával nyit, táncos karakterei is tradicionális táncokat idéznek. A klasszikus zenei hagyomány műfajait és szerkesztésmódjait felvonultató mű azonban számos elidegenítő elemet is használ: a malambóból rondótétel lesz, a természeti képekből hagyományos pastorale, sőt kánon, ráadásul rögtön a második ütemben nagy D-re lép le a hárfa (amely hang már nincs rajta a gitáron), jelezve, hogy itt egy szimfonikus zenekar játszik, nem egy gaucho. A katalán–olasz származású Ginastera ezt az alkotói periódusát a „szubjektív nacionalizmus” korszakának hívta, megkülönböztetve korábbi zenéjének „objektív nacionalizmus”-ától. Ginastera egyébként nem ismeretlen Pécsen sem, a Pannon Filharmonikusok 2009-ben Hárfaversenyét, 2019-ben Impresiones de la Puna című művét játszotta. (Az Anima Musicae Kamarazenekar március 10-én teljes koncertet szentelt Ginastera és talán legnépszerűbb tanítványa, Astor Piazzolla műveinek.)

A három mű háromféle zenekart mutatott be. Ginastera takarékos felrakású zenekara nosztalgikus emlékképek sorozatát jelenítette meg. Mendelssohn rétegesen felépített szimfonikus zenekara az ünnep totalitását idézte elénk. Haydn versenyműve volt a legemberarcúbb mind közül, mely minket is társnak, barátnak vagy vetélytársnak, de mindenképp partnernek, egyenrangúnak nézett. Így az emlékezés és az ünnep közössége mellett az egyenlők közösségét is megtapasztalhattuk.

Fotók: Dékány Zsolt (Köszönjük a Pannon Filharmonikusoknak, hogy a fotókat a rendelkezésünkre bocsátották!)