Szatmári Áron írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

 

 

„Virrasszatok tehát, mert nem tudjátok, mikor jön el az idő!”

(Isztambuli antifonálé, 1360 körül)

 

Rajk Judit Bánatdalok című koncertje a jelenvalóság jegyében telt. Holtakról és elmúlásról, emlékezésről és felidézésről énekelt, a lét olyan sűrítettségét létrehozva, ami megszüntette a távolságokat, és a távolit mint ittlévőt, az elmúltat mint jelenidejűt állította színpadra. Az impozáns program metszeteit adja azoknak a hatásoknak, művészi magatartásformáknak, szellemi műhelyeknek, amelyek Rajk Judit zenei pályáját meghatározzák, formálják, inspirálják. Az egyik metszet az egyszólamú vokális zene több mint ezer éves története a gregoriántól a protestáns korálon és a dalirodalmon át az elmúlt évtizedek magyar zenéjéig, melyben az egyes hangok füzéréből felépülő, egyszólamú dallamnak, a monódiának középponti szerepe van. „A hangok füzérén alapuló gondolkodás nagyon élő, kezdve a gregoriántól, Hildegard von Bingenen és Bachon át egészen Dukay Barnabásig és Balogh Mátéig. Az énekhangot nem lehet elvonatkoztatni a kantilénától. Énekesként én valahol ezt keresgélem a kezdetektől” – összegezte tavaly megjelent lemezéről szóló beszélgetésünkben. A Bánatdalok című koncert érzékenyen megkomponált műsora ezt az utat járta be, egymás mellé állítva vagy éppen egymásnak szegezve időben távol eső műveket. Zeneileg ez az egyidejűség azt jelentette, hogy a megszólaló művek kortársakként, a mi kortársainkként hangzottak el. Lehullt róluk minden mulandó, amely az ízlés, a konvenció körébe tartozik, a zenék közti lényegtelen stílusbeli különbségek eltűntek, az összeállítás sokkal erősebben érzékeltette azt, ami ezeket a zenéket összekapcsolja: a kifejezés sűrítettsége, a végső dolgok keresése és a tiszta – és igaz – hangok iránti olthatatlan vágy.

A másik metszet a Rajk Judithoz kapcsolódó alkotói műhelyek, közösségek, egymásrautaltságok. Rajk régóta lép fel Borbély László zongoraművésszel és Zétényi Tamás csellóművésszel, akik aktív résztvevői a FUGAkoncertek köré gyűlt alkotócsoportnak, műhelynek, melynek Rajk a művészeti vezetője. Az est szerzői közül a FUGA-hoz kötődik Balogh Máté is, akinek több művét Rajk mutatta be. Szoros szálak szövik Rajkot Dukay Barnabáshoz, Jeney Zoltánhoz és Kurtág Györgyhöz is, akik a Rajknak ajánlott műveiket sokszor Rajkkal együttműködve, közösen hozták létre. Ennek a közös munkának legfrissebb lenyomatai Kurtág Tandori-szövegekre írt és Rajknak ajánlott darabjai, melyek jelenleg is folyamatosan alakulnak. A játékba azonban jóval több személy, alkotótárs, szöveg és zenemű van bevonva, mint amennyit a programban láthattunk, és éppen ez a megidézés az egyik legfontosabb aspektusa a koncertnek.

 

 

A műsor[1] három egységből állt: „1. Sírversek”, „2. Bánatdalok”, „3. A hamleti megengedés”. A „Sírversek” darabjai – mint a címük is mutatja – mind a felidézés, emlékeztetés valamely formáját használják: „epitaphium”, „kereszt”, „vízjel”, „in memoriam”, valaki „emlékére”. A sírvers mindig furcsa kettősséget jelenít meg: az elhunyt nincs is ott, meg ott is van – mármint ahol a sírvers. Hiába jelzi az elhunyt hiányát, halálát, a síremlék tömör létével magához csalogat, mert úgy érezzük, az elhunyt valahogy mégiscsak ott van. A vízjel léte pedig önmagában is nemlét, hiszen a vízjelnek nincs anyaga, csak a papírban létrejött nyom, de épp ezért kitörölhetetlen, csak a papírral együtt szűnhet meg létezni. A sírfelirat vagy a vízjel nemcsak utal valamire önmagán túl, hanem saját léte van: figyelmet követel, állít, predikál valamit, azt, hogy van itt valaki, aki hatással van a jelenre, aki kitörölhetetlenül beleszövődött a jelen szálaiba. A zene is ebben a köztes létben jön létre: meg tudja szüntetni a térbeli és időbeli távolságot, vagyis a lét és a nemlét (már-nem-lét) közti különbséget: az itt és az ott, a múlt és a jelen a zenében egyszerre, egyidejűségként lehet jelen. Jeney Zoltán és Kurtág György sírversei, vízjelei vagy „in memoriam”-jai épp ezért nem panoptikumok: nem valakire utalnak vagy valakit helyettesítenek, hanem azt mutatják be, hogyan válik jelenlévővé az emlékezőben az, aki már nem jelenlévő.

A koncert szituációjának megértéséhez nézzünk néhány személyes mozzanatot. 2019 februárjában elhunyt Tandori Dezső, akinek költészete megannyi Jeney- és Kurtág-miniatúrát inspirált. A hagyatékából előkerülő versekből Kurtág megírta az …elszunnyadni – semmi több… című, hét dalból álló sorozatot, melyet Rajk Juditnak ajánlott, aki 2019 májusában be is mutatta a ciklust a FUGA-ban. Az op. 50-nek számozott sorozat mindenképp valamiféle összegzése, fordulópontja az életműnek. Tudjuk, hogy Kurtágnak fontos az életmű számelvű megkomponálása. Az op. 1-nek nevezett Vonósnégyest 33 évesen írta, vagyis egyrészt az életmű termékeny törése a „krisztusi kor” elérésével esik egybe, másrészt a középkori tradíció szerint a harmincas éveinkben nemcsak átlépünk az ifjúkorból a felnőttkorba, de a Vergiliust mintának tartó költői életpályamodell alapján a költőnek ekkor kell elkezdeni „komoly” műveket írni. Az 50-es szám tehát szimbolikus. A történet folytatódik. 2019 szeptemberében elhunyt Rajk László, Rajk Judit férje (Jeney Zoltán: Rajk László vízjele, 2019.), majd októberben Kurtág Márta (Jeney Zoltán: Kurtág Márta vízjele, 2019.) és október végén Jeney Zoltán is. Ekkor úgy tűnt, Kurtág György életműve valóban a kerek 50-es opusnál zárul le, de végül – Rajk Judittal – folytatták a Tandori-versekkel való közös munkát, amelynek egyik állomását hallhattuk ezen a koncerten. Azért emlegettem fel ezeket az eseményeket, hogy lássuk, a művészi alkotásnak milyen szoros kapcsolata van a mögötte álló szubjektum megpróbáltatásaival. A kettő nem két külön világ, hanem ugyanannak két oldala. A gyász elementáris tapasztalata alól nem vonhatja ki magát az egyén, de a gyász csak felerősíti, látványossá teszi azt, aminek a műalkotáshoz való viszonyunkban mindig is benne kell lennie. A művészettel való találkozás, legyen az alkotás, előadás vagy befogadás, mindig élet-halál kérdése, és éppen ez a Kurtág által közvetített művészi – és emberi – magatartás lényege is. „Ő végigharcolta az életét minden hangért” – mondta róla Csalog Gábor Dolinszky Miklóssal folytatott beszélgetésében.[2]

 

Rajk Judit (Forrás: Facebook)

 

A koncert kezdetén Borbély László leüti azt a két akkordot, amelyek valamiképp Rajk Lászlót teszik jelenvalóvá (Rajk László vízjele). Az akkordok Rajk László nevét adják ki Jeney saját betű–hang átkódolása alapján, de a két akkord egymás után megszólaltatva a kín és a kiengesztelődés – de még nem a megnyugvás – érzetét fejezi ki. Van valami győzedelmesség, valami fény, valami túlélésre utaló a második akkordban. Majd, amikor az akkord hangjai még a fülünkben csengenek, Rajk Judit énekelni kezdi Jeney Weöres Sándor szövegére írt pszeudogregorián dallamát (Halotti szertartás):

Én imádottam a kereszt tövébe hullva
kábíts el örök ájulásba…[3]

Ez a pillanat egészen hátborzongató, de épp attól válik azzá, hogy Rajk Judit személyes élete kerül véges és végtelen metszéspontjába. Saját, véges léte a zenélés során erővel ruházódik fel: miközben az adott pillanatban nagyon sajátosan személyesnek és egyedinek hat, amiről énekel, a zenén keresztül bárkire érvényessé válhat. A zene objektív, halott hangjai attól váltak ennyire élővé, hogy egy szubjektum odaadta magát érte. Ez a kettősség Rajk Judit énekhangjában is érezhető volt: úgy tudta kifejezni a szomorúságot, a kitettséget és az egyedüllétet, hogy közben erejével mégis letaglózta a hallgatót.

A zene itt a gyász formáját veszi fel. A gyász során az emlékezés létet és nemlétet összekapcsoló folyamata kockára teszi a szubjektumot is. Mivel az elhunyt a gyászolónak jelenvalóan része, ezért az életben maradt is valóságosan találkozik a halállal. Ahogy az elhunyt továbbra is jelen van a gyászolóban, úgy a gyászoló is meghalt – az elhunytban. Másképp (tandorisan): ha az egyikük meghal, valójában mindketten meghalnak és mindketten élnek, csak más-más végét fogják meg a dolognak. (Persze azt senki nem választhatja meg, hogy melyik végét fogja meg.) A gyásznak ezt a paradoxonát jeleníti meg a Weöres-szöveg:

Nélküled lelkem, se-halok se-élek,
sárga pusztában kihasadt a mellem,

[…]

és az élő szív az üres világon
mégse szakad meg.

Erre a zenére felel rá szinte szövegileg is a Wanderers Nachtlied szövegére írt Schubert-dal a koncert második részében, melynek lassú, méltóságteljes akkordjai mintha a vers beszélőjét kísérnék a mennybe:

Ki, hol szív kétszerte szenved,
Kétszeresen adhatsz enyhet –
[…]
Édes béke,
Jer, jer – töltsd el keblemet![4]

Jeneynél a csupasz énekhang az én kitettségét jeleníti meg, míg Schubert templomi akkordjai a zongorán szertartásossá teszik az én megszólalását. Mintha a közösségi hang lenne a személyes gyász egyik lehetséges feloldása. A hangszer és énekhang váltakozása a harmadik blokkban még hangsúlyosabbá teszi a személyes és közösségi hang szétválasztását. Johannes Brahms 1896-ban írt utolsó műve a Tizenegy korálelőjáték, melynek két tételét adta elő Borbély László. A zongorán megszólaló protestáns koráldallamok szövegei ugyanazt a helyzetet jelenítik meg, mint a Schubert-dal: a beszélő az enyhet adó halálba indul. A brahmsi korálelőjátékok a közösség hangján szólnak, melyhez az egyén csatlakozhat, de egyelőre még nincs jelen olyan szubjektum, amely elfogadná a korálok ajánlatát, helye üres marad, csupán lehetőség. Az ének hiánya jelenik meg a blokk első Kurtág-darabjában is. A tétel az 1968-as Bornemisza Péter mondásai hitről szóló passzusának csellóátirata a Tavasz című szakaszból. A tétel szövege teológiai alapját adhatná az imént sorolt, enyhet kínáló műveknek, de zseniális választás, hogy az énekhangot mellőző átiratot választották az előadók. Zétényi Tamás hiába adta elő rendkívül expresszíven ezt a részletet (persze épp ezért nem hiába!), a hangszeres előadásból eleve hiányzik az a végletesség, amely az előadhatóság határán egyensúlyozó Bornemisza Péter mondásainak énekes interpretációiban benne van.

A tisztán hangszeres darabokhoz kapcsolódó – és egyelőre távoli, csak lehetőségként felmutatott – optimizmus a harmadik blokk énekes darabjaiból hiányzik. Ezek a darabok flegmán, dühösen vagy reményvesztetten utasítják el a kiengesztelődés felkínált lehetőségeit. Vagy legalábbis nem állítják problémamentesnek a halál felvállalását. Elérkeztünk a hamleti szituációhoz. A gyász és az élet végességének megtapasztalása után végre feltehetjük magunknak azt a kérdést – mint ahogy Hamlet is feltette magának –, hogy melyik végét is fognánk meg (szívesebben) a halálnak.

 

​

AB – Játékok énekhangra (Forrás: Tiszatáj Online)

 

A Bornemisza… hitről szóló tételének csellóátirata után a Rajk Juditnak ajánlott op. 50-es AB – Játékok énekhangra[5] két Tandori-megzenésítését hallhattuk.[6] Kurtág megadja az Apa nyara… kezdetűben használt két motívumot: a B–A–C–H témát és a Bornemisza… bűnmotívumát, a tizenkét fokú sor első felét. A bűn motívuma kissé átalakítva a Halál rész elején is szerepel a Bornemiszában, ekkor viszont felcsendül a BACH motívum is. A BACH betű–hang átkódolást maga Bach is használta, többek közt A fúga művészete töredékben maradt fúgája utolsó taktusaiban, melyek a kézirat bejegyzése alapján Bach utolsó komponált hangjai. Vagyis a bűn és halál, halál és BACH motívumok asszociációs kört alkotnak Kurtágnál, és mindezt felhasználja az Apa nyarában. (Láthatjuk, mihez képest elmozdulás a Tavasz hitről szóló részlete.) Ezt a kapcsolatot a BACH motívum két lelépő félhangja motiválja: a félhanglépésekből álló mozgásokhoz az affektustan szerint a kín és a fájdalom, könnyek és sóhajok kapcsolódnak, és a Bornemiszában is sűrűn átszövik ezek a típusú mozgások a Bűn zenei anyagát. Kurtág átiratában a Tandori-költemény első két sora – a motívumokból adódóan – magába záródik. A lágyan játszandó, bezáródó hangcsoportok az emlékezés, a nosztalgia érzetét hordozzák (Nyárvégi…), van bennük valami kérlelő. Erre felel mintegy kiigazításul a második két sor határozott kiáltása. A lefelé ugró, odavetett dallam kiszámíthatatlan, erőszakos és durva:

Apa nyara…
Anya nyara…
A panyara!
A nyanyara!

A dolog nem marad ennyiben, az egész vers megismétlődik: újabb kísérlet a kiengesztelődésre, ezúttal pár hanggal magasabbról indítva, transzponálva a BACH motívumot, fokozva ezzel a zenét, mely most már mintha könyörgés lenne. A válasz még határozottabb elutasítás, végül egy nyers, szinte brutális nyögés vet véget az egésznek:

„Nyekk!!!”

A Vízjel szintén kiengesztelést kereső motívumokkal kezdődik. Az „ég” említése nemcsak a természet idilljét, de a mennyországot is idézi, vagyis visszautal a Wanderers Nachtliedre:

Ki kéne békülni,
mint az ég, kékülni.

Itt nem jelenik meg olyan határozottan két ellentétes hang (vagy affektus). Már az első sorokban van valami toporgás, egy helyben járás, amit a cselló balkézzel játszott pizzicatói jelenítenek meg. A harmadik sorban fokozatosan átalakul a háromhangos motívum, a fokozás a sor végére éri el csúcspontját:

Ki kéne, ki kéne, ki kéne,[7]

A csattanó végül egy cinikus, flegma és egyben lemondó megjegyzés:

ki tudja, mi kéne.

Ezek a darabok a megnyugvás lehetőségét kérdésessé vagy legalábbis problematikussá teszik. De a koncerten mindkét lehetőség – a halál elfogadása és a halállal való szembeszállás is – felvetődik, anélkül hogy valamelyik mellett letenné a voksot. Ez a kettősség időnként egyidejűségként, időnként dialektikusan jelenik meg. A koncertet nyitó Rajk László vízjelében a két akkord képviseli a két felvetést, a második akkord az elsőnek tagadása, tehát ez már elmozdulás a narrativitás irányába. Ennek párdarabjában, a Kurtág Márta vízjelében épp ellenkező folyamat játszódik le. A Kurtág Márta nevéből felépülő, világos, optimista indulású akkordsor többször felcsendül, aztán természetesen Kurtág György neve is bekapcsolódik a játékba. Végig ugyanaz a néhány hang szerepel a kottában, mégis Borbély nem játszik két egyforma hangulatú, érzetű, izzású hangot. Nem jutunk nyugvópontra, a tehetetlenség, a fájdalom és a vigasz lehetősége egyszerre van jelen, a lét és nemlét közötti köztes területen hagy minket ez a darab, ahogyan a vízjel is lét és nemlét között lebeg.

*

Számtalan apró mozzanat, véletlen és szándékos egymásrautalások szervezték az estét, amelyből egy rövid elemzés csak töredékeket fejthet fel. De ami mégis nagyon fontos: a darabokat alkotó és újraalkotó szubjektum nem vonható ki a játékból. A koncert minden részletre kiterjedő megkomponáltsága és a mögötte meghúzódó személyes mozzanat az előadás történeti szituáltságára hívta fel a figyelmet. A koncert nem elsősorban az elhangzó művek miatt lényeges, hanem magáért az elhangzásért. Nem klasszikussá kell hallgatni a kortárs műveket, hanem kortárssá a klasszikusokat, és Rajk Juditék erre tettek kísérletet. Mint a fentebb idézett beszélgetésben ő is kiemeli: „Az adott hangnak, hangsornak, dallamnak – amely esetleg egy régi talált tárgy – mi a viszonya hozzám, és mi a viszonya a koromhoz, a térhez, amelyben benne élek, vagy ahol a dallam megszólal.” Nem időtlen koncertet, hanem nagyon is szituált, a jelen számára érvényessé tett előadást nyújtottak, mely amellett, hogy csodálatosan szép volt, biztosan nem engedi, hogy úgy éljük tovább mindennapjainkat, ahogyan előtte éltük. Hogy mire akar rávenni ez a koncert, arra mindenkinek magának kell keresni a választ.

Elaludni csodás.
Bár nem tudni,
micsodás.[8]

 

 

 

Bélyegkép: http://www.juditrajk.com