A magyar underground történetét feldolgozó kutatások egyre határozottabban fordulnak a nyolcvanas évek új hullámától a korábbi évtizedek irányába. A jelen kiállítás – természetesen némi ráhagyással – a hatvanas-hetvenes évek fordulójára koncentrál. A koncepció erőssége, és vonzereje is egyúttal, hogy a korabeli hazai underground, illetve neoavantgárd törekvéseiből kifejtette azt a rejtett szálat, mely a hippi életstílushoz is kapcsolható, ugyanakkor érzékelteti azt a tényt is, hogy a „magyar hippik” világa meglehetősen eltért attól, mint amit nyugati mintaképeik megalkottak. E kettősséget hangsúlyozza a képzőművészeti anyaghoz kapcsolódó fotódokumentáció is, mely az ex-hippi Mezey András gyűjtőszenvedélyének köszönhetően maradt fenn, és a hatvanas-hetvenes évek fordulóján kibontakozó budapesti hippi-szcéna életébe nyújt bepillantást. Mezey András (aka „Golyó”) maga is e szcéna résztvevője volt; a kiállítás katalógusában közölt írásai nagy megelevenítő erővel, mulatságos anekdotákkal és Rejtő Jenő-i humorral idézik fel a korabeli hippik világát. Rejtő humorára emlékeztetnek az egykori hippik – valójában inkább galeritagok – által viselt becenevek (Vörös Parizer, Tarhás, Tüdő, Riasztó, Nagy Lekvár, Kis Lekvár stb.), illetve az egyes képfeliratok is: Lekvár húga a zárt osztályon és hasonlók. Ugyanakkor a rejtői gúnynevek és az általuk felidézett világ groteszk jelenetei is utalnak arra, hogy a budapesti hippivilág nem volt azonos azzal, mint amit mondjuk az Eper és vér, a Szelíd motorosok, és később a Hair című filmekből, vagy (még inkább) Barry Miles és Rolf Heyne pár éve magyarul is kiadott szép fotóalbumából is megismerhetünk.

Kérdéses tehát, hogy voltak-e Magyarországon „igazi” hippik. A kiállítás, már címével is, természetesen azt a választ adja erre, hogy voltak. Egyrészt, főleg avantgárd művészkörökben léteztek olyan szórványos csoportok, melyekre jellemző volt hippi stílus és az ellenkulturális lázadás egyaránt. Másrészt sokan, akik hippiknek tartották magukat (illetve akiket hippiknek tartottak), inkább belvárosi vagányok, a budapesti galeri-kultúra képviselői voltak. Anélkül, hogy belebonyolódnék a hippimozgalom kulturális, illetve szociológiai meghatározásába, utalni szeretnék arra, hogy a hippivilágtól elválaszthatatlan ellenkulturális mozgalmak – miként azt Theodore Roszak The Making of a Counter Culture című klasszikus művében leírta – alapvetően középosztályi-értelmiségi karakterűek voltak, és az újbaloldal, a beatirodalom, a rockzene, az antipszichiátria, a keleti vallások, valamint a pszichedelikus kultúra hatásaiból-tanításaiból montírozott szinkretisztikus világnézetet képviseltek. E kulturális források nagy része Magyarországon hozzáférhetetlen volt, leszámítva a rockzenét és az Üvöltés-antológia által megtestesített beatirodalmat. De azt is megkockáztathatjuk, hogy egy részükre talán nem is lett volna kereslet az elsősorban farmercsempészésből, lemeznepperkedésből, jegyüzérkedésből, kéregetésből, kisebb lopásokból élő magyar „hippik” körében.

A magyar hippik társadalmi összetételét illetően Mezey András megjegyzi a kiállítás katalógusában, hogy a hippi-mozgalomhoz vonzódó belvárosi fiatalok jelentős része a kádárizmus középosztályából, a kádergyerekek világából származott – ők egyszerre lázadtak fel a rendszer szürkesége és a családjuk által megtestesített szocialista normák dresszúrája ellen. E háttér egyformán jellemző volt számos íróra, képzőművészre, rock-zenészre, illetve tudóspalántára. Mások egyszerűen nagyvárosi vagányok voltak, akiket a focin, a csajozáson, a strandoláson és az esti koncerteken kívül más nem nagyon érdekelt. Ugyanakkor ezt a heterogén kört összetartotta az ifjúsági lázadás pátosza, romantikája, stíluskavalkádja, közös élményvilága.

A hetvenes évek és nyolcvanas évek fordulóján kialakuló magyar new wave dokumentumainak beemelése a kiállítás anyagába talán annak is köszönhető, hogy viszonylag csekély a hippi-korszakot közvetlenül dokumentáló művészeti alkotások száma. Érdekes fénytörést eredményez, hogy a kurátornak szinte szükségszerűen kellett az ugyancsak – és szükségszerűen – ellentmondásos párhuzamos jelenség, a magyar pop-art alkotásaihoz fordulnia. Ellentmondásos, hiszen a nyugati hippivilág elutasította a fogyasztói kultúrát; éppen ezért hozott létre saját zenét, saját médiumokat, illetve saját, a fogyasztói világot és a polgári erkölcsöt egyaránt kirekesztő családmodellt: a kommunákat. A pop-art művészetet ezzel szemben bűvkörében tartotta a fogyasztói kultúra – kisajátította, majd részben kritizálta, részben pedig ünnepelte a fogyasztói társadalom szimbólumait. Mindenesetre a kiállításon fontos szerepet kaptak a magyar pop-art klasszikusai: Kemény György, Darvas Ferenc, illetve Konkoly Gyula plakátjai, Weszely Ferenc és Sarkadi Péter festményei és montázsai. Kemény extatikus színvilágú grafikái joggal helyezhetők el mind a hippikultúra, mind a pop-art, mind a pszichedelikus kultúra kontextusában, Konkoly Gyula gyönyörű Sárga tengeralattjáró plakátja úgyszintén (noha utóbbi elsősorban az eredeti rajzfilm figuráinak újrafelhasználása). A kiállítás egyik kulcsműve Sarkadi Péter LSD című, 1967-es, meglehetősen merész munkája, melyen a pszichedelikus kultúra számos motívuma (sorok a Beatles Lucy in the Sky with Diamonds című dalából, varázsgombák, pirulák, LSD-felirat) megtalálható. A hippikultúra kontextusától távolabb eső, az új hullámhoz, illetve az új szenzibilitáshoz köthető munkák egyrészt azt mutatják, hogy miként „posztmodernizálódott” a hetvenes évek „hippis” stíluskultúrája. Méhes Lóránt Zuzu szemüvegben című, 1978-as munkája azért is érdekes alkotás, mert egy átmeneti helyzetet rögzít. Egyrészt reprezentálja a punk és a new wave frissességét, mely leváltotta a hippikorszakot és a Méhes védjegyévé váló extravagáns napszemüveg bizarr formájával, illetve a magyar újhullámban ugyancsak fontos stílusjegynek számító Bowie-frizurával a new wave világát idézi. Ezzel szemben az önarckép hátterében vibráló pszichedelikus színsávok még a hippi ikonográfiára emlékeztetnek.

Minden korszakösszegző kiállításnál felvetődik a koncepcióból kiszorult törekvések kérdése. Minthogy két átlagos nagyságú bemutatóteremben semmiképpen sem lehetett volna a problémakör teljes egészét áttekinteni, a következő megjegyzések inkább csak a történet valamiféle kikerekítését, a továbbgondolás lehetséges irányainak megfogalmazását szolgálják. A balatonboglári kápolnatárlatok hangsúlyosabb szerepeltetése azért lett volna indokolt, mert éppen a Sasvári Edit és Klaniczay Júlia által szerkesztett Törvénytelen avantgárd-kötet fényképanyaga igazolja, hogy Magyarországon valóban voltak olyan csoportok, akik rendelkeztek a hippikultúra stílus-attribútumaival, valamint azzal a középosztályi intellektuális háttérrel, mely nyugaton az ellenkulturális underground sajátja is volt. (Más kérdés, hogy az osztálykülönbségek nivellálására törekvő Kádár-korszakban mit is nevezhetünk középosztálynak.) Igaz, a balatonboglári szereplők zömmel képzőművészek voltak, ami viszont összhangban áll a kiállítás azon részkoncepciójával, mely a hippikultúra képzőművészeti dokumentumaira koncentrál. Elképzelhető lett volna a rockzene hangsúlyosabb szerepeltetése is. A magyar hippik autentikus zenekarai – a Syrius, a Kex és a Mini – természetesen feltűnnek a kiállítás anyagában. A sort bővíthetnék, de az is igaz, hogy a fentiekhez képest kommerszebb együttesek (a korai Omega, a korai LGT, a korai Generál) szerepeltetése a hazai rockzene történetével kapcsolatos untig ismételt klisék felé mozdíthatta volna el a kiállításnak a magyar hippikultúráról nyújtott vízióját. Fehér folt maradt a kommunák, a közösségi életformakísérletek világa. Minthogy a kommunák jellegzetes részei voltak a hippi-mozgalomnak, továbbá ezek magyarországi működése még kevésbé ismert terület, a magam részéről ennek örültem volna a legjobban. A Rottenbiller utcai „kommuna” jelentőségére a kiállítás katalógusszövege is utal, ehhez kapcsolódóan néhány további (Lajtai Péter szavával élve) „életformatikus közösség” bemutatása is elképzelhető lett volna – így például a Xantus János és Mész András által alapított kommuna bemutatásával, melyről Donáth Péter és Dobos Gábor 1975-ben Élet-formák címmel dokumentumfilmet is forgatott.