Ligeti Ensemble, Budapest Music Center, 2021. január 30.

„Az előbbinek az éneklés a forrása, az idő legyőzésére irányul
annak betöltése által […] Az utóbbi típus a dobszóra hallgat.”
(Th. W. Adorno: Az új zene filozófiája)

A Ligeti Ensemble és a Concerto Brass koncertje az időtapasztalat elmúlt száz évben bekövetkezett változására hívja fel a figyelmünk. A 20. század első felében még az volt a kérdés, hogy mit lehet kezdeni a táncritmuson és ütemhangsúlyon alapuló zenei ideállal, ha az már egyre kevésbé képes keretet adni a zenei formáknak. Bartók Béla és a fiatal Igor Stravinsky zenéje a ritmika felszabadítását a ritmus középpontba helyezésével, fejlesztésével kívánta elérni. Közismert, hogy ez a ritmus az őserőt, a barbárt, a természetest jelentette számukra, de ne feledjük, hogy ez akkor összekapcsolódott a technikai haladásba vetett hittel, hiszen a ritmus tűnt a zene leginkább racionalizálható, strukturálható dimenziójának. Bartók Mikrokozmosz című sorozata nemcsak a korszerű zongorajátékba vezeti be a zongorista növendékeket, hanem az akkori kortárs zene alapelemeibe is. A Hat bolgár ritmus ciklus többek közt a ritmustanulmány kicsúcsosodása is – a sorozaton belül. Ám Bartók ezt nem tartotta öncélnak. A ritmus csak alapanyag. A lüktető ritmikából kölcsönzött energiát felhasználta a formaalkotás során. Formaeszménye annyiban klasszicista, amennyiben a fejlesztés, a dialektikus forma az ideálja. Nemcsak kitölti az objektív időt, a kérlelhetetlenül zakatoló ütemeket, hanem a fejlesztés – a változás és visszatérés dialektikája – által megszervezi az emlékezést, vagyis a hallgató szubjektumot bevonja a játékba. Christopher Mowat átirata néhol eltünteti azokat a finomságokat, amik ezekben a rövid zongoradarabokban rejlenek, és a rézfúvós hangszerek eleve nem képesek arra a hangindításra, ami a zongorát kiváló ütőshangszerré teszi, és ami a Bolgár ritmusokban annyira fontos. Az utolsó tétel dúr akkordokban mozgó tömbjei viszont kifejezetten jól szólnak rézfúvósokkal, és persze az egész átirat fényessége és az előadás nagyvonalúsága is fokozza a darabban rejlő optimizmust.

Stravinsky kapcsán már nem lehetünk ilyen optimisták. Az Apollon musagète a technikával kísérletező művek utáni, regresszív korszak balettzenéje. Szokás neobarokknak nevezni, amely itt azt jelenti, hogy a mű a barokk zene eredeti világától elidegenített elemekből (ritmusminták, dallamfoszlányok) épül fel. De ez a zenei montázs nem tud mélységet teremteni, csupa felszín, karakter, gesztus, maszk. A zenekar játéka is inkább a felületen mozgott, nem volt benne semmi a barokk aprólékosan kidolgozott retorikájából, inkább a hosszabb formarészek és a nagy ívű dallamok romantikus megformálására fektette a hangsúlyt. Ez a zenei világ cseppet sem apollóni, nem a harmónia, az arány megformálására törekszik, de nem is dionüszoszi, mint akár a Tavaszi áldozat. Kétségkívül utánoz valamit, de ennek az utánzásnak nem a felismerés az otthona, hanem az idegenség.

Dukay Barnabás koncerten elhangzó művei teljesen elfordulnak az ütemen alapuló zenei ritmus objektív időtapasztalatától. A művek a meditáció európai kultúrában meghatározó, keresztény gyakorlatát elevenítik fel. A meditáció, vagyis elmélkedés nem befelé fordulást jelent, hanem koncentrált gondolkodást, amelynek mindig van egy tárgya, objektuma. Dukay műveinek lassú, nyugodt mozgása lehetővé teszi, hogy belső időnket hozzáigazítsuk a zenei történés idejéhez. A Lebegő pára a mélység színén négy brácsára írt „esti változat”-ának folyamatos tremolói azonban rendkívül intenzívvé teszik a megszólaló hangokat. Ez nem vibrálás, nem áttetszővé teszi a szövetet, hanem mélységet ad neki. Egy pillanatra sem hagyja a hallgatót megpihenni, itt nem lelassulásról van szó, hanem sűrűsödésről, a koncentráció fokozásáról. A Fölizzás a tüzekben kilenc vonósra írt nonettjében a sűrítésért nem a tremolók, hanem a dinamika nagyon aprólékos kidolgozása felel. Hosszan tartott hangok reagálnak egymásra, viszont ezek a hosszú hangok vagy egyenletes hangerővel, vagy növekvő, majd csökkenő dinamikával játszandók (felizzás). Ezek a felizzások egymást generálják, minden hangi történés beindít egy reakciót maga körül.

Vidovszky László Break című darabja abból az élményből született, amikor a 90 éves Kurtág György tiszteletére rendezett ünnepi koncerten megszólalt a Zeneakadémia tűzjelzője. A szerző így emlékszik vissza erre: „A sziréna monoton, időtlen, ugyanakkor menekülésre késztető szerepe, szemben a zenének csak az idő által megérthető földöntúli világával – egyfajta furcsa nyugalmi állapotot is teremtett, mint a tornádó közepén megjelenő szélcsend.” Az Intrada tétel dinamikus mozgása, Johannes Ockeghem korszakát idéző, sűrű szólambelépései zenei emlékfoszlányokat fognak össze. Kromatikus, egészhangú és pentaton skálák, hármashangzat-felbontások és etűdökhöz hasonló dallamtöredékek ismétlődnek és rakódnak egymásra, amiből időnként kiemelkedik egy-egy hang, gesztus, dallamkezdemény, máskor pedig csak egy sodró hangtömeget érzékelünk. A Break Dukay művei mellé illesztése némileg megtévesztő, ugyanis a Vidovszky-darab jóval lendületesebb tempójú, nagyobb hangtömeget mozgat egyszerre, amit egészen más figyelemmel kell hallgatni, mint az előző két darabot.

Kamara-Kör 2, FUGA, 2021. január 30.

„Egy ilyen hangzatnak – magyarázta – igazából nincsen hangneme.
Minden csupa vonatkozás, és a vonatkozások kört alkotnak.”
(Th. Mann: Doktor Faustus)

A két fiatal zongoraművész, Balogh Ádám és Szilasi Dávid közös koncertjükön Ludwig van Beethoven zongoraszonátáit, illetve Maurice Ravel és Claude Debussy négykezes műveit adták elő. Habár Beethoven és a két századelős, francia szerző zenéje igencsak különbözik egymástól, mégis közös bennük, hogy sokat dolgoztak a zongorahangzás megújításán. Debussy Kis szvit (Petite Suite) és Ravel Lúdanyó meséi című sorozata rövid, egyszerű tételekből állnak, technikai megoldásaik is egyszerűek, mégis megannyi színt, hangulatot, karaktert képesek kicsalni a zongorából. Mindkét műnek vannak szimfonikus zenekari átiratai, noha éppen attól izgalmasak, hogy különféle hangszerek nélkül érik el a különböző színhatásokat, elég, ha az előadó megkettőz egy szólamot, a kíséretet staccato játssza, vagy mixtúrázik egyet a jobbkézben. Mindkét szerző nagyon pontos utasításokat ad az előadóknak, nincs semmi maszatolás, és a legfontosabb: nem szabad nagyon komolyan venni az egészet, ezek ötletek, játékok, kísérletek. Talán ezért megkövetelt volna még több pontosságot Balogh Ádám és Szilasi Dávid játéka, néha épp ott nem voltak együtt, ahol közösen kellett volna kiadniuk egy új hangszínt. De ezek ellenére is nagyon szerethető volt játékuk egyszerűsége és sallangmentessége.

Beethoven műveire is jellemző az egyszerűség, a játékosság és a tréfa – hallgassuk csak scherzóit vagy bagatelljeit, de egész szimfóniákat is említhetnék. Persze ott van a titáni és a forradalmi, de nehéz lenne forradalmat csinálni humor és nevetés nélkül, amelyek a kritika fontos eszközei. Beethovent a kezdetektől foglalkoztatta a zongorahang és zongoratechnika megújítása. Érdekelte a régi, az új, a lehetséges, a lehetetlen. Kései darabjaiban gyakran egyszerre használja a legszélső regisztereket, ami a korabeli zongorán aligha szólhatott jól, Debussynek viszont bevett eljárása. Az op. 81-es Esz-dúr („Les Adieux”) zongoraszonáta azért is volt jó választás, mert ez a szonáta egy apró ötleten alapul (hogyan lehet zenei eszközökkel visszaadni a búcsú, a hiány és a visszatérés keltette érzéseket), amit nem kevés humorral és játékossággal, de ugyanilyen fegyelemmel dolgozott ki Beethoven, zenei problémává változtatva az eredeti ötletet. Mindkét zongorista játékában volt pontatlanság, és néha egy-egy finom részlet elsikkadt a túl sok pedál következtében, de így is nagyon karakteres és ízes volt az előadás, közelebb hozva a bécsi szerző műveit a műsor másik rétegéhez.

Franz Schubert (1797. január 31. – 1828. november 19.)

„Mint vándor jöttem régen,
Mint vándor tűnök el”
(F. Schubert – W. Müller: Winterreise)

A FUGA két koncerttel is megemlékezett Franz Schubert osztrák zeneszerző közeli születésnapjáról. A Kamara-Kör sorozat január 24-i koncertjén a Trio Y – Varga Oszkár, Matuska Flóra és Dani Imre – Dmitrij Sosztakovics e-moll triója mellett műsorra tűzte Schubert B-dúr zongoratrióját (D 898 – és nem a programban jelzett D 471-es vonóstrió). Az 1827-ben keletkezett trió magán viseli az érett Schubert minden sajátosságát: szabálytalan és aránytalan szakaszok, moduláció helyett gyakran teleportálás a távoli hangnemek között, lendületes témák – a másik oldalon viszont érzelemdús melléktémák és lassú tételek. Schubert kontrasztokkal teli és igen rapszodikus zenéjét nem könnyű összefogni egy zenei folyamattá, de a Trio Y tagjainak nagyon is testhezálló feladat. Érzelmi gazdagság és a végletek közti könnyed átjárás jellemezte zenéjüket. Nem az ábrándos, hanem a merész és kihívó Schubertet szólaltatták meg, miközben érezhető volt játékukon az összeszokottság és az, hogy élvezik, amit csinálnak.

Andor Krisztián és Kérges Barnabás viszont kifejezetten Schubertnek szentelt estével jelentkezett a szerző születésnapján. Itt nem a nagy formák mestere kapott szerepet, hanem a pillanatzenék, a paródia és a játékos improvizációk szerzője. Az Impromtu-sorozatból válogattak műveket, valamint az anekdota szerint fogadásból megírt C-dúr nyitány olasz stílusban négykezes átiratát és a Ferdinand Hérold Marie című operájának témájára írt négykezes-variációt adták elő. Ez a sokszínűség is mutatja, hogy Schubert ízig-vérig bécsi zeneszerző. Zenéje magába foglalja a műzene legkifinomultabb regisztereit, az olasz operát, a német színházat, a bécsi keringőt, de még a népdalt is. Rövid élete során rengeteg művet írt, szinte minden műfajban alkotott a dalciklustól a vonósnégyesen át az operáig és a szimfóniáig. Korának ízlésbeli változásai arra késztették, hogy gondolja újra a nagy klasszicista hagyományt, és ő élete végéig kereste a klasszikus formák továbbfejlesztésének lehetőségét, mert tudta, hogy egyetemes eszméket csak egyetemes formákkal lehet kifejezni, és a szerelemhez vagy a természetbe való visszavágyódáshoz kidolgozott részletek és kristálytiszta harmóniák szükségesek.

​