2014 és 2018 között volt az első világháború 100. évfordulója, amelynek alkalmából sokféle módon és művészeti ágban megemlékeztek a világégésről. Jócskán készültek filmek is a témában az Alphan Eseli által rendezett A hosszú út hazafelétől Kovács István Szürke senkikjén át Sam Mendes háromszoros Oscar-díjas 1917-jéig és Peter Jackson Akik már nem öregszenek meg című különleges dokumentumfilmjéig. Az első világháború sajnos halványodott a kollektív emlékezetben az időbeli távolság, így a közvetlen szemtanúk halála, valamint a módszeres népirtásokkal és az atombombákkal súlyosbított második világháború miatt, azonban a centenárium jó apropó volt arra, hogy történészek és művészek emlékeztessék a világot: ez volt a sok borzalmat hozó „rövid 20. század” kezdete. Milliók veszítették életüket értelmetlenül, különböző hatalmi érdekeket kiszolgálva, és – ahogy Peter Jackson műve is bemutatja – túlnyomó többségében az élet előtt álló, kamaszkorukat csak éppen hogy elhagyó fiatalemberekről van szó. Persze, ha „szerencsésen” túl is élték a háborút, testileg és/vagy lelkileg megrokkantak: amputált végtagok, a gázoktól károsodott tüdők, a visszailleszkedés nehézségei és egyéb traumák tették tönkre milliók életét, nem beszélve azokról a hátországban maradt emberekről (szülőkről, feleségekről és gyerekekről), akiknek szerettei soha nem tértek haza.

Az Akik már nem öregszenek meg amellett, hogy ezeket a szomorú tényeket bemutatja, túlságosan is optimista „konklúzióval” engedi el a nézőt, és kiszínezett, hanggal ellátott archív felvételei mintegy a háborút is „kiszínezik”, azaz átesztétizálják a világégés poklát. Tulajdonképpen ugyanebbe a hibába esik játékfilmes fronton az 1917 is, amelyben a belső vágás (elvileg két, gyakorlatilag több hosszú beállításból áll a cselekmény), a heroikus küldetés és menekülések gyakorlatilag „mitizálják” az első világháborút. Holott ezen a háborún sincs mit mitizálni: a győztesek és a vesztesek oldalán egyaránt jellemző volt a kiábrándultság és a megütközés, például a tömegpusztító fegyverek láttán, amelyek azt bizonyították a joggal „elveszett”-nek nevezett generáció számára, hogy az emberélet a parancsosztók számára már mit sem ér. A lett Dzintars Dreibergs filmje, a Lélekvihar sem nem mentes a pátosztól, viszont a keleti front sűrűjében játszódó felnőtté válási történet sokkal inkább a Francis Ford Coppola-féle Apokalipszis most vagy Elem Klimov klasszikusa, a Jöjj és lásd! párdarabja, mint az 1917-é.

Az Aleksandrs Grīns regényéből készült filmet Dreibergs klasszikus (hollywoodi) stílusban valósította meg: egy eleve szimpatikus, naiv 16 éves fiú, Artūrs a főhőse, akinek lassan, de biztosan körvonalazódnak a céljai és az érzelmi motivációi (elsősorban kamaszkori szerelme, Mirdza); a cselekményt fordulatokra és drámai-expresszív jelenetekre hegyezi ki a rendező; a drámai szituációkat pedig érzelmes, olykor tolakodó zene kommentálja. A felütés is a klasszikus első világháborús filmek nyitányát idézi, a Nyugaton a helyzet változatlant vagy a York őrmestert: Artūrs a lett vidéki idillben él a családjával, életét a tanulás, a szerelem, a családi szeretet és a ház körüli munka tölti ki. Már-már közhelyes módon, egy német katonatiszt képében tör be az első világháború az idillbe, amit egy kiszámítható tragédia követ (lelövik a főhős fiú édesanyját), majd az oroszok (Lettország 1918-ig az Orosz Birodalom része volt) az ellenség akadályozása végett kiadják a parancsot, hogy mindenki égesse fel a házát és a földjét. Artūrs, a testvére, illetve katona múltú édesapjuk romantikus bosszúvágytól fűtve lépnek be a lett hadseregbe, hogy megvédjék a hazát. A fronton azonban Artūrs szembesül azzal, hogy a pokolban nincs barát vagy ellenség, mindenki áldozattá válhat, és az, akit meg kell ölnie, ugyanolyan vágyakkal és félelmekkel teli ember, mint ő maga.

A Lélekvihar tipikus hollywoodi nyitószekvenciában vezeti be a nézőt a cselekménybe, ám Dzintars Dreibergs a főszereplő szemszögéből fokozatosan ébreszti rá a befogadót, hogy a háború korántsem olyan, ahogyan a kortárs filmek leírták, vagy amilyennek a korabeli propaganda ígérte. 1914-ben Európa-szerte üdvözölték az emberek a háborút, többek között a jól ismert népámítás („mire a falevelek lehullanak, már otthon lesztek”) igézetében. Artūrs nem jut haza gyorsan (nincs is már hová mennie, hiszen otthonát felégették), sőt mindenkinél tovább kénytelen harcolni, mert amint összeomlik a cári Oroszország, kitör a polgárháború, megalakul a Lett Tanácsköztársaság, és ezzel párhuzamosan elindul az 1920-ig tartó lett függetlenségi háború is. A főhősnek gyakorlatilag a csatatéren kell felnőtté válnia, ám ez a felnőtté válás nem olyan, mint „békeidőben”, traumákkal, örökké fel-felnyíló lelki sebekkel jár. Így a fő kérdés az, hogy a gyors felnőtté válás nem jelent-e inkább lelki pusztulást vagy korai megöregedést. Ezzel összefüggésben: a „béke”, illetve Lettország függetlenségének elnyerése után lehet-e újra- vagy elkezdeni az életet?

Artūrs áll a történet centrumában, a néző az ő szemén keresztül tekint az első világháború, valamint a függetlenségért folytatott küzdelem csatáira és megpróbáltatásaira. Ám sajnálatos módon éppen a főhős és felnőtté válási története a Lélekvihar gyenge pontja. Ez a probléma egyrészt a karakterből, másrészt az őt eljátszó Oto Brantevics színészi kvalitásainak hiányosságaiból ered. Brantevicsnek ez az első komoly filmszerepe, ami érződik is, mert valójában nem játszik, hanem csak van a vásznon, sodródik az eseményekkel, két-három arckifejezést váltogat a cselekmény során. Visszafogottsága persze összhangban van a karakterével, hiszen Artūrs mindössze 16-17 éves a történet kezdetén, tehát identitása még formálódik, vidéki idilljében pedig nem sok inger érte, a háborúra és a családi tragédiákra így – érthető módon – nem tud adekvát válaszokat adni. Fejlődésének is ez a lényege: naiv bosszúvágy és lelkesedés hajtja, csak a fronton szembesül azzal, mit is jelent valójában emberéleteket kioltani, és ezt nem legitimálja az „Isten, haza, család” sem. A karakter 1918-1919-re „érik be”, miután már megtapasztalta a csaták borzalmait, és letisztult számára a kép: mindegy, hogy melyik oldalon áll, mindegy, hogy a németek vagy az oroszok szövetségesek vagy ellenségek, egy kis balti ország tagjaként ő csak statisztika (vagy még az sem) a nagyhatalmak lajstromában.

A főhős karaktere tehát következetesen épül fel, ám a játékidő kétharmadában túlságosan is halovány ahhoz, hogy valóban együtt lehessen érezni vele, azaz túl későn aktivizálódik, és hiába megalapozott a bosszúmotivációja, egy-két érzelmi kitörést leszámítva nem igazán érződik, hogy megrázta volna családtagjai elveszítése. Egy jobb színész többet kihozhatott volna a keleti fronton megérő/megtörő naiv fiúból, de ehhez szükség lett volna egy karakteresebb, jobban kidolgozott hősre is. A szintén kamaszhőssel dolgozó második világháborús filmklasszikus, a Jöjj és lásd! belarusz partizánja, Flera sokkal alkalmasabb az azonosulásra, már csak azért is, mert az őt eljátszó színész, Alekszej Kravcsenko remekül megformálta a karaktert: neki minden egyes pillantásában ott izzik a bosszúvágy és a nácik népirtása láttán az elemi erejű gyűlölet. Artūrsszal ellentétben Flera fejlődése nem pusztán azt jelentette, hogy jelleme lett a cselekmény végére, hanem azt is, hogy megértette, mit jelent valójában a mindent felemésztő bosszúvágyból és gyűlöletből gyilkolni: azt, hogy épp ugyanolyanná válhat ezek által, mint akik ellen harcol. Tehát a Jöjj és lásd! főszereplője valóban felnőtté vált, a Lélekvihar hőse viszont csak aktivizálódott, illetve bajusza nőtt, ami miatt idősebbnek, megtörtebbnek néz ki a zárójelenetben, de az utolsó csatájában tanúsított bátorságán kívül nem sikerült megmutatni, hogy valóban felelős, gondolkodó emberré érett-e.

​

Ha Artūrs karaktere nem is túl erős, a háború ábrázolása még úgy is elsőrangú, hogy Dzintars Dreibergs művén érezhető a lettek iránti elfogultság, azaz a cselekmény a bajtársiasságra, a hazafiasságra, az összetartásra, a közös nemzeti ügyre, a független Lettország megalapítására van kihegyezve. A Lélekvihar ezt a küzdelmet sem egyoldalúan, hanem általános háborúellenes üzenetéhez híven mutatja be. Dreibergs filmje nagy költségvetésű produkció, csatajeleneteit hagyományos módon, tekintélyes méretű statisztatömeg megmozgatásával és részint klisés speciális effektusokkal valósította meg. Összecsapásai tehát autentikusak és látványosak, ugyanakkor egyáltalán nem patetikusak, az 1917-tel és Peter Jackson filmjével szemben a Lélekvihar egyáltalán nem esztétizálja a háborút. Az egyik legmegrázóbb jelenetben Artūrs egy nagyjából vele egyidős fiúval kerül szembe első nagyobb ütközete során a lövészárokban, és hosszú másodpercekig csak nézik egymást, míg a többiek a háttérben küzdenek. Teátrális, mégis szívszaggató momentum ez, hiszen szavak nélkül is érthető, hogy ők ketten ugyanúgy fiatalok, ugyanúgy előttük áll az élet, ám egyiküknek mégis meg kell halnia. A halál pedig egyáltalán nem látványos, hanem kiábrándító, sőt horrorfilmbe illő, hiszen Artūrs bajonettje beleszorul „ellensége” hasfalába, akinek orrán-száján dől a vér, és haláltusájában is döbbenten néz vissza gyilkosára. Ennél csak az utolsó csatajelenet kegyetlenebb, amelyben egykoron lelkes önkéntes gyerekek szállnak harcba Lettország függetlenségéért sárban, esőben, megrettenve a háború valóságától. Az említett két jelenetben más-más az ellenség, és más-más okból áldozzák fel fiatalemberek és gyerekek az életüket, de a lényeg ugyanaz: ők már tényleg nem öregszenek meg.

Tehát Dzintars Dreibergs műve egyértelműen ünnepli a lett függetlenségi törekvéseket, ám nem kritikátlan nacionalista és hazafias háborús filmről van szó. Mindvégig arra fókuszál, hogy – vívják bár hatalmi érdekekből vagy a szabadságért – a háború nem változik, nincs benne semmilyen dicsőség, és a fronton, a lövészárkokban, robbanások közepette nincs ideológia, nincs jó vagy rossz, csak a túlélés az egyetlen remény, amelybe a katona kapaszkodhat. Ez az, amit Sam Mendesszel és Peter Jacksonnal ellentétben Dreibergs képes volt megmutatni: a háború igazi arcát, annak teljes értelmetlenségét, életellenességét és lélekroncsoló mivoltát.