A filmtörténet egyik legnagyobb klasszikusának, mérföldkőnek számít Orson Welles Aranypolgára, ami egy kora előtt járó, talán túlságosan is sokat idézett remekmű. Ma már sokan túlértékeltnek tartják  az alkotást, minthogy a mozifilmek és a sorozatok is teljes természetességgel használják komplex módon a flashback (visszatekintés a múltba) és a flash forward (előretekintés) technikáit, alkalmazzák a hosszú beállításokat, kiaknázzák a térmélységet, és ellentmondásos antihősöket tesznek meg főszereplővé. Ám Welles Aranypolgára nyolcvan évvel ezelőtt nemcsak azért keltett nagy visszhangot, mert William Randolph Hearst sajtómágnás magára ismert a címszereplő Charles Foster Kane-ben, ezért megtorlással fenyegetőzött, hanem mert a színész-rendező és társai következetesen meghaladták a hangosfilmváltás után kialakult, mégoly teátrális klasszikus hollywoodi stílus becsontosodott kliséit.

André Bazin legendás filmesztéta is azért foglalkozott több ízben az Aranypolgárral, majd Orson Welles későbbi filmjeivel, mert az alkotó visszahozta a filmszerűséget a moziba, leszámolt a „beszélőfilmek” és a musicalek színpadiasságával, és bár frappáns dialógusokkal dolgozott, a legfontosabb jeleneteiben a képek hatalma érvényesül. Elég csak híres montázsszekvenciáját felidézni, amelyben Kane embersége kialvásának stációit láthatjuk az operajelenet tükrében, az egymásra fényképezés technikájával megidézve egy elromló, villogó villanykörte erősen szimbolikus képét. Majd ezt követi a híres mélységkompozíció a mérget tartalmazó üvegcsékkel az előtérben, az öngyilkosságot elkövetett színésznővel a középtérben és a szobába érkező főhőssel a háttérben. A „rózsabimbó” vezérmotívuma pedig minden párbeszédnél kifejezőbb, keretezi az Aranypolgár cselekményét a soha vissza nem hozható ártatlanság szimbólumaként.

Nemcsak vizualitása – ami egyébként legalább annyira Gregg Toland operatőr, mint Orson Welles érdeme –, hanem története és a hollywoodi stúdiórendszerben elfoglalt pozíciója miatt is kiemelkedő és történelmi jelentőségű alkotás Welles műve. „Welles műve” – ezt fontos hangsúlyozni, mert a harmincas évek végén válságkorszakát élő RKO stúdiónak nagy szüksége volt egy szenzációra, ami, illetve aki sikert hoz, és a húszas évei derekán járó rendező személyében ezt meg is kapta. Hiszen Welles már 1938-ban felhívta magára a figyelmet a H. G. Wells-klasszikus, a Világok harca rádiójáték-változatával, ami tömeghisztériát váltott ki áldokumentarista stílusa miatt, hiszen Welles úgy adta elő a történetet, mintha az Egyesült Államokat valóban megtámadta volna egy idegen létforma – alighanem az olyan újabb dokumentarista horrorfilmek, mint az Ideglelés (1999) vagy a Cloverfield (2008) is sokat merítettek ebből. Emellett az alkotó a Mercury Theater nevű csoportjával bizonyíthatta színházrendezői tehetségét, de már a harmincas évek közepén kísérletezett a filmmel is (The Hearts of Age), páratlan alkotói kreativitásról téve tanúbizonyságot. A hollywoodi stúdiónak szüksége volt egy ilyen rendezőegyéniségre, akit zászlajára tűzhet, így a vele aláírt szerződés értelmében mindent megkapott, amiről csak egy alkotó álmodhatott a fősodorban: a teljes kreatív kontrollt, beleértve a végső vágás jogát is. Ebből persze később, amikor világossá vált, hogy az Aranypolgárban vastagon benne van a sajtómágnás Hearst története, az RKO megpróbált visszatáncolni, de Hollywood csak a következő film, Az Ambersonok tündöklése és bukása kegyetlen megcsonkításával állhatott bosszút a rendezőn (a 133 perces eredeti változatot a stúdió vágói nagyjából 80 percesre redukálták).

Orson Welles mártír és példakép lett az ötvenes-hatvanas évek fordulóján kibontakozó francia újhullám Bazin által „kinevelt” alkotói (François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard és a többi „ifjú török”) számára. Az általuk kidolgozott szerzői elméletet Alfred Hitchcock mellett Orson Wellesszel igazolták, aki következetesen hagyta rajta szerzői kézjegyét minden filmjén. Többek között az Aranypolgár miatt lett Welles a szerző, amit Pauline Kael 1971-ben megjelent híres tanulmányméretű cikkében, a Raising Kane-ben igyekezett megcáfolni többek között azzal, hogy Herman J. Mankiewicz forgatókönyvírónak sokkal nagyobb szerepe volt a filmklasszikus történetének kidolgozásában, mint azt Welles és az őt éltető kritikusok elismerték. Hogy ki is a forgatókönyv valódi szerzője, az eredeti sztorit kidolgozó Mankiewicz vagy a történetet saját szájíze szerint átdolgozó Welles, arról máig viták folynak – David Fincher legújabb filmje, a Mank inkább az író pártján foglal állást. Fincher műve azonban minden érdeme ellenére nem több filmesszénél, ám mint film nem működik.

Pedig gyönyörű lett volna, ha az Aranypolgár ősbemutatójának nyolcvanadik évfordulójára elkészül egy emlékezetes alkotás a film keletkezéstörténetéről, ami más megvilágításba helyezi a remekművet, ahogy azt például a közelmúltban a magyar Curtiz tette a Casablancával, illetve annak rendezőjével, Kertész Mihállyal. Ám míg Kertész története rengeteg komikus szituációt és érdekes jelenetet tartalmazhatott a rendező karakteres személyisége és a hozzá kapcsolódó legendás anekdoták miatt, addig a hollywoodi komédiák, illetve az ironikus dialógusírás mesterének tartott Herman „Mank” Mankiewicz és háttörténete egyszerűen nem elég izgalmas filmes alapanyag. Érződik David Fincher művén, hogy édesapjának, Jack Finchernek nagy szerepe volt abban, hogy az alkotás elkészült, ugyanis az idősebb Fincher szeretett volna az Aranypolgár keletkezéséről filmet csinálni, de 2003-ban bekövetkező halála ezt megakadályozta, fia pedig érthető módon be akarta teljesíteni akaratát.

A cselekmény két szálon fut: az egyik a „jelenben” követi az alkoholproblémái miatt balesetet szenvedő, majd lábtöréssel az ágyat nyomó Mankiewicz írási folyamatát, azaz az Aranypolgár ős-forgatókönyvének létrejöttét, a másik a címszereplő 1930-as évekbeli múltját tárja fel, amelyben találkozott és jó viszonyt alakított ki Marion Davies színésznővel, William Randolph Hearst szeretőjével, aki bevezette őt a filmklasszikust ihlető sajtómágnás belső köreibe. Ez a párhuzamos történetmesélés szinte kiáltott az Aranypolgáréhoz hasonló stílusért, és ha kissé mesterkéltnek hat is a fekete-fehér, az expresszionista stílus, a mélységi kompozíció és a flashback-szerkezet, mégis a Mank formai megvalósítása David Fincher művének legnagyobb érdemes. Ez a pastiche-szerű filmnyelv mintegy „alternatív Aranypolgár”-rá avatja a Manket és címszereplőjét, akinek saját „rózsabimbója” maga Hearst, illetve az általa ihletett történet, minthogy ez a projekt vezeti el élete legnagyobb sikeréhez, ami egyúttal legnagyobb kudarca is annak ellenére, hogy az Oscar-gálán ő is megkapta a legjobb eredeti forgatókönyvért járó elismerést. A premiert követően mindenki Wellest ünnepelte, és egy korabeli nyilatkozatában a rendező még azt is találta mondani, hogy – egyébként az RKO-val aláírt szerződés értelmében jogilag valóban – őt illeti a teljes írói kredit is. Tehát ezért nevezhető az Aranypolgár Herman J. Mankiewicz „rózsabimbójának”: rövid ideig tekinthette sajátjának, és olyan hamar elvesztette, mint a kis Charles Foster Kane a szánkóját, és azzal idilli gyermekkorát a filmklasszikus első felében.

Ahhoz persze, hogy ez a jelentés valamennyire összeálljon a fejünkben, végig kell küzdenünk egy sűrű dialógusoktól terhelt, inkább epizodikus, kétórás cselekményt, amelynek az arányai is rosszul kalibráltak. A marketing szerint a Mank az Aranypolgár keletkezésének történetét mutatja be Mankiewicz szemszögéből, ami igaz is, csak David Fincher éppen a legérdekesebb részeknek szentelte a legkevesebb figyelmet. Nagyjából az utolsó harminc-negyven perc körül készül el az író a forgatókönyv első változatával, és ekkor kerül konfliktusba Hearsttel és Wellesszel egyaránt. Természetesen a klasszikus szabályok szerint is a „harmadik felvonás”-ban kell, hogy felpörögjenek az események, de Welles és Mankiewicz párharca sokkal izgalmasabb filmtéma lehetett volna, mint annak lassú, nyögvenyelős kibontása, miért ragaszkodott a főhős makacsul ahhoz, hogy a sajtómágnásra tett direkt utalások benne maradjanak a könyvben, és az ő neve is fel legyen tüntetve a stáblistán. Vannak persze jó pillanatai a múltbeli részeknek (ilyen például Davies és Mank meglepően emberi és őszinte párbeszéde Hearst villájának kertjében), de kár volt ebbe a történetbe belekeverni a politikát, a gazdasági világválságot, az amerikai szocialista mozgalom meglehetősen felszínes bemutatását, Hitlerre és a koncentrációs táborokra tett didaktikus utalásokat. A hosszas beszélgetések egy idő után fárasztóvá válnak, főleg, hogy a cselekményt nem vagy alig viszik előre, így olyan érzésünk lehet, mintha David Fincher műve körbe-körbe járna egy téma körül, annak mégis mindig ugyanazt az oldalát látnák, és nem gyarapodna a jelentés. A cselekmény és a karakterek spektrumát azért is lett volna szerencsésebb szűkíteni, mert egy átlagos, a filmtörténetet nem különösebben ismerő néző számára alig-alig mond valamit még az a név is, hogy Irving Thalberg, aki egyébként nagy hatalmú producer volt. Túl sok a név és a szereplő, akiket ha ismerünk, jelentéstöbblettel gazdagodnak a jelenetek, ám a film nem segít abban, hogy valóban megismerjük őket. Ilyen módon a Mank sajnos nagyon hamar belterjessé, elitistává válik, mert megköveteli, hogy nézője utánanézzen a dolgoknak, azaz nem működik önálló és egységes filmélményként. Netflix-filmként ugyan könnyen megállíthatjuk, és olvasgathatunk a filmtörténeti tényekről, ám a folyamatos megszakítások miatt azon kapjuk magunkat, hogy nem játékfilmet, hanem szép képekkel illusztrált oktatóanyagot fogadunk be.

Kár a Mankért, mert kiváló színészek játszanak benne: Charles Dance remek Hearst szerepében, Amanda Seyfriednek is vannak szép momentumai a szeretőjeként, Tom Burke teljesen hiteles Orson Welles, ahogy természetesen a címszereplőt eljátszó Gary Oldman ezúttal is hozza a tőle megszokott magas színvonalat. A probléma az, amit már fentebb említettem: a karaktereknek – különös tekintettel Mankiewiczre – hiába vannak emlékezetes jelenetei, megnyilvánulásai, összességében mégsem elég emlékezetesek és érdekesek ahhoz, hogy folyamatosan fenntartsák a néző érdeklődését. A címszereplő szerethető, jó humorú figura, de drámai szempontból inkább szürke, érdektelen karakter, akinek a múltbeli jelenetek sorjázása ellenére homályban maradnak motivációi, így amikor hirtelen megmakacsolja magát Orson Wellesszel szemben a cselekmény végén, akkor a néző joggal teheti fel a kérdést, hogy mégis honnan ez az öntudatosság.

David Fincher műve tehát felemásra sikeredett, legalább annyi hibája van, mint erénye, és mindezek mellett zárójelenete kifejezetten suta és szájbarágós, mintegy hirtelenjében áll egyértelműen Mankiewicz mellé, holott az azt megelőző két órában még inkább az derült ki, hogy „kettőn állt a vásár”, azaz a főhős legalább annyira tehet arról, hogy nem lett igazán sikeres és nagy alkotó (többek között súlyos alkoholizmusa és ezzel összefüggésben motiválatlansága is a kudarcra predesztinálta), mint a környezete. A Mank inkább filmtörténeti ínyencség, semmint valódi élvezeti értékkel bíró film, amelyet ha megnéz egy filmszakos hallgató a témába vágó vizsga előtt, akkor kap egy szeletet a klasszikus Hollywood világából, így tudni fogja, miről ír vagy beszél a számonkéréskor. Ám a jövőre nyolcvanéves Aranypolgár ennél többet érdemelne.

​