„A játék szubjektumai nem a játékosok, a játék a játszók révén csupán megmutatkozik.”

(H.-G. Gadamer: Igazság és módszer)

III. Sírás-siratás

(A. B. temetése)

A Szmolenszkinek most névnapja van,
Kék tömjén gomolyog a fű felett.
És gyászének árad,
Most nem szomorú, de fényes.
És pirospozsgás kis özvegyek vezetnek
A temetőben fiúcskákat s leánykákat,
Hogy apáik sírját megnézzék.
Ám a temető – a csalogányos liget,
A nap sugaraitól elcsendesült.

Elhoztuk pártfogónknak, a Szmolenszkinek,
Elhoztuk a Szent Szűzanyának
Kézben, ezüstkoporsóban
A mi napunkat, a kínban kihunyót –
A tiszta hattyút, Alekszandrot.

Annak ellenére, hogy gyászénekként van feltüntetve, a 3. a leglendületesebb a ciklus darabjai közül. Mozgásában, a szöveg által motivált, de nagyon feszes ritmusában Bartók néhány gyorsabb zenéje juthat eszünkbe, mint például a Zene 2. tétele. (A tekergőző dallamról akár még az 1. tétel; a 65. és azt követő ütemek nagy szeptim hegedű-glisszandóiról pedig akár a 3. tétel – hogy folytassuk az asszociációk sorát. Talán nem véletlen a párhuzam, hiszen nagyon hasonló hangszer-összeállítással dolgozik a két mű.)

A darab kétféle zenei anyagra tagolódik: az egyik a már említett feszesebb ritmusú, ahová a szöveges részek is tartoznak, a másik pedig a 81. és a 121. ütemben kezdődő harangozás, amely ének nélküli, és tagolja, valamint lezárja a tételt (illeszkedik a vers tagolásához is). A címben is megjelölt műfaj (Dirge) egyértelműsíti, hogy nem a gyászhoz kötődő egyéni cselekvés, hanem az intézményesített rítus kerül a középpontba. Ráadásul a vershelyzet szerint éppen ünneplésre készülődnek a temetőben, a rítus módja ehhez az ünnephez kötődik, nem a személyes gyászhoz. A temető képei nem a megszokottak, éppen az ellenkezőjébe fordulnak: az ének nem szomorú, az özvegyecskék (már a becézgetés!) pirospozsgásak, a temető csalogányos liget, és még a nap is süt. (Ezt Kurtág is külön kiemeli.) Éppen ellentétes képek az előző verssel, ahol a költő még élt, és ahol fontos találkozás játszódott le. Itt a költő halála nem hozza magával a hiány képeit, képzeteit. A gyász beleolvad az ünneplés közösségi élményébe: ezt hordozza a vers második részének többes számú megszólalása is. A személyes gyász egyedi és egyszeri eseménye beleilleszkedik a szent tiszteletére rendezett ciklikus, rendszeres eseménybe. Ez meglehetősen ironikus, legalábbis eltávolító magatartás a siratással kapcsolatban.

A zenében megfigyelhető egy mozgás az egyestől a sokaságig. Cimbalomszólóval indul, majd a meglehetősen expresszív dallamot átveszi az ének, melyet cimbalom, hegedű és nagybőgő triója kísér. Ez a 70. ütemtől bővül ki nagyobb együttessé, és a második harangozásnál éri el legnagyobb kiterjedését, ahol az egyéni hang, az ének meg is szűnik, az utolsó sorokkal beleoldódik a tömegbe. Az ének dallamában is megfigyelhető ez a kitágulás: a kezdeti, tekergő, kis hangközöket bejáró dallam mindkét harangozó rész előtt kitágul nagyobb mozgásokká. Úgy látszik, mindegyik tételre jellemző a kezdeti kis ambitusú dallam kitágulása.

Ami elmozdulás az eddigiektől, az a töredékesség meghaladása. Itt nem sorokra tagolt dallamtöredékek egymásutánjával találkozunk. A folyondárszerű dallam hosszabb részeken vezet át, és itt kapnak először saját, önálló, ének nélküli szakaszokat a hangszeresek: eddig csak az énekanyag kísérői voltak. Ezek a szakaszok szervesen váltják egymást, következnek egymásból: a zenei anyag egyirányú fejlődése is a forma szervességét, okozatiságát erősíti.

Az első két darabban a zenekar az énekszólam szubjektív gesztusainak bensőséges atmoszféráját jelenítette meg képekben, emlékekben, tehát ami a zenekarban történt, az az énekszólamból következett, annak kiegészítéseként: a zenekar alárendelődött az éneknek. (Ennek egyik lehetséges oka, amint az Kurtág írásából kiderül, hogy az első két darab eredetileg szóló énekre készült.) Viszont a zenekar egyenrangúsága a 3. darabban sem jelenti azt, hogy két egyenrangú tömb keletkezik. Épp ellenkezőleg: egy tömb van, az énekszólam nincs a zenekar nélkül, dallamát is onnan veszi, viszont a zenekar megvan az énekszólam nélkül, az ének is csak egy szólam a sokaságban. Ez tehát nem az egyén és a sokaság közti harmóniát vagy dialektikát, hanem a szubjektum feloldódását hozza magával. A forma nem válik a beethoveni értelemben totálissá, hanem elnyeli a totalitást létrehozó energiákat. A zene – bármily lendületes is – monoton harangozásba torkollik, amely puszta akkordok egymásutánja.

Az is figyelemre méltó, hogyan jeleníti meg a zene a gyász élethelyzetét. A harangozás az intézmény, az egyház hangja, nem pedig a tömegé, az ünneplőké. Semmi személyesség nincs benne, a harang mindenkor ugyanúgy szól. A gyülekezet hangja az első harangozás során szólal meg, méghozzá gregorián dallam formájában, ami viszont ebben a zenei közegben a személytelen hagyományt jelenti. Ugyanakkor megmutatja az énekszólam dallamának a gregoriánnal való szoros rokonságát is. Kiderül, hogy az énekszólam dallama eredetileg is ezt a személytelenséget hordozta. A harangozásban aztán feloldódik a dallam, és minden mozgás leáll, akkordok monolit többjévé válik a zene, amely végül egyetlen akkordban összegződik.

IV. Voronyezs

Csillámló jégzománcban áll a város,
üveg a havon, a tetőn, a fán.
Óvakodón lépkedek a szilánkos
kristályon tétován, mint cifra szán.
A voronyezsi Péter fölött varjak,
magasba lendülő jegenye hallgat,
napfény porozza még a zöld eget.
Még Kulikovót leheli a hajlat
a győzelmes, hatalmas föld felett.

S mint felfordított poharak, a nyárfák
a fejünk felett összecsengenek,
minthogyha csak a lakodalmat várnák,
hogy koccintson ránk a vendégsereg.

S az opál költő házát váltogatva
a Múzsa őrzi és a félelem
ezen az éjjelen,
mely nem tudja, ébred-e virradatra.

(Rab Zsuzsa fordítása)

Az utolsó darab sok tekintetben különbözik a többitől, de bizonyos, a többiben is jelentkező tendenciáknak az összegzése is. Először is: körülbelül hatperces hosszával még az előző tételt is jóval megugorja a zenei anyag terjedelme, ami a szöveg mennyiségéből még egyáltalán nem következne. Másrészt – és ez magyarázza az előző megállapítást is – a darab tetemes részét teszi ki a csak hangszeres előjáték. Ez a tétel a zeneileg legösszetettebb, legsokoldalúbb. Itt már teljesen felbomlik a szöveg és verssorok szerinti tagolás, ezzel együtt a töredékesség is. Hosszan végigkomponált szakaszok szerint szerveződik, viszont sokkal változatosabb ritmus és zenei anyag jellemzi, mint a 3. darabot (bár egyes elemek, az előjáték, a szerkezeti részek elkülönülése és összekapcsolhatósága, a végigkomponáltság már ott is megjelentek, de nem olyan szerves kompozícióban, mint itt).

Többször megjelenő eleme az egész ciklusnak, hogy egy sornyi énekelt dallam után a zenekar visszhangszerűen továbbfűzi a zenei anyagot, vagy kommentárszerű válasszal egészíti ki azt. A 2. darabban nagyon is direktek ezek a kiegészítések a zenekar részéről, viszont ott is mindig megakasztja a zenei folyamatot, lezárja azt. Inkább a zenei anyag túlcsordulásáról van szó, ami mégiscsak zárványt hoz létre: a megelőző rész belső struktúrájából következik, de nincs kapcsolatban a következőkkel. A 4. darabban az első négy verssort is ilyen – a kottában is jelölt – kommentárok szegélyezik, viszont azok összekötik az egységeket, ritmikailag is továbblendítik a mozgást, és egymáshoz képest is fejlesztést mutatnak. Itt nem a verssor, hanem a nagy forma elemeiként kapják meg helyüket.

A másik visszatérő elem a dallami dimenzióban jelenik meg, tulajdonképpen ez az énekszólam és a zenekar viszonyának legfőbb jellemzője. Lényege, hogy az énekszólamot sosem egy hangszer duplázza, hanem megoszlik a szólamok között: sokszor egy-egy hangszer csak egy-egy hang erejéig egyezik az énekszólammal, helyenként pedig egyáltalán nincs duplázás, akár hosszabb szakaszon. De az eltérésnek-egyezésnek is több módját találjuk: van, hogy a dallamnak csak pár hangja – a váz – szólal meg hangszere(ke)n; van, hogy hoquetus-szerűen adják egymásnak a szólamokat (mint a 2. darab elején); van, hogy a hangszer saját szólamának csak egy-egy hangja találkozik a dallaméval. Van viszont egy szintén gyakori módszer: amikor a kísérő dallam félhanggal játszik az ének mellé, itt is helyenként egy-egy hangig együtt, egy-egy hangig alá vagy fölé, vagy a hangszerek egymásnak adogatva.

Az első három darabban ez a technika nem jut el oda, hogy az énekszólam össze tudja fogni a hangszeres szólamokban létrejövő független történéseket, hogy azokból kifejlődő egész jelenhessen meg. Főleg ha tudjuk, hogy az előre megírt énekszóló utólag kapott hangszeres kíséretet. Inkább arról van szó, hogy a hangszeres szólamok dekonstruálják a dallam valamiféle épségét. Ami ott még úgy-ahogy egészben van, az a zenekar által széttöredezik, a hangszerek ellene mennek, elhangolják azt. Így a zenekarban csak ritkán jön létre olyan hosszúságú dallam, mint az énekben (a 3. darab már mutat elmozdulást).

A 4. darabban ez a technika szintén szervessé válik. Már a hangszeres bevezetőben ez a zenei építkezés alapja. Mind az együtthangzások, mind az egymásutániság szintjén a félhang válik uralkodóvá, a zenei anyagot meghatározóvá. A hangszeres bevezető elején a 3. darabból megörökölt trió (cimbalom–hegedű–nagybőgő) felvonultatja ezeket az alapelemeket, tehát a félhangokban (ahol lehet, glissandókkal) mozgó dallamot, az ehhez társuló, vele félhangokban súrlódó ellenpontot és a félhangokat is tartalmazó harmóniákat: végtelenül összeszűkült világ ez. A 9. ütemtől beszáll a két kürt, a kvint nyitással határozottabb kontúrt kap a dallam, ez érvényesül a további mozgásában is. A 13. ütemben harsonák társulnak a trióhoz: ekkor már egyértelmű 3/4-es lüktetés alakul ki, az ellenpont valódi ellenponttá válik, és a zenei anyag alkalmassá válik arra, hogy a 16. ütemtől jól felismerhetően imitálják a kürtök. A trombiták belépésével összegződnek az addig elhangzottak, a feszültség egészen a generalpauséig növekszik. Ami eztán következik, az már ennek a továbbfejlesztése, ezen elemek alkalmazása.

Mint említettem, a 29–41. ütemig a sorok különböző időtartamú és ritmusú dallamokká komponálása és ezeknek a különféle helyzetekben beszúrt kommentárokkal való váltakozása dinamikus fejlesztési, feszültségkeltési eljárást alkotnak. A megállások, közbeszúrt szünetek, tempó- és léptékváltások hosszan egybekomponált zenei anyagot alakítanak ki, amely a kezdetétől a végéig összefüggő, folyamatos, építkező zenei formát hoz létre. (Maga a zenei anyag sokban hasonlít Sosztakovics 14. szimfóniájának Loreley című tételére.) A zenei folyamat megint csak a megállásig fokozódik, és – a kottában is jelzett – epilógussal ér véget (a vers utolsó négy sora), mely lassú, fegyelmezett mozgásával fenntartja a csúcsponton felgyülemlett feszültséget. Mintha zeneileg csak itt jelenne meg az a kép, amely a verset jellemzi, a feszült várakozásé. Talán nem túlzás azt mondani, hogy ez a legeredetibb, legkifejezőbb dallama a ciklusnak. De mégis, monoton lassúságával, az ütemek béklyójába szorítottságával teljesen megdermed, mint a versben említett város.

Ami a 4. darabban az epilógusig történik, mintha mindannak az ellentéte lenne, ami a korábbi darabokban történt. Mindazt levetette, ami megoldást jelenthetett a személyességtől megfosztott zenei anyag személyessé tételére, vagy legalább annak megmutatására, hogyan tud belépni egy szubjektum a zene horizontjába. Az irónia, a humor, az emlékezés vagy az ünnep mechanizmusa mind viszonyítási pontot adnak az egyén számára, hogyan tudja a maga számára valóvá tenni a zenét, valamit, ami nem enged a szubjektum közeledésének. A Voronyezsben mindez már nincs. Nincsen, ami feloldoz, ami segíteni tud, ami közösséget, kapcsolódást hozhat létre. Marad a könyörtelen forma, az idegenség: a szenvedés, az otthontalanság és a háború képei. Ezt a formát absztrakt narratív elv szervezi, amelynek nincs végső célja, mely a narratívának értelmet adhatna, hanem csak tart előre a folyamatos fejlesztés és lüktetés – tehát a ritmikai és a tematikus feszültség fokozása – által. De nem vezet sehova, nem hoz létre totalitást, az epilógus nem következik belőle, csak megállítja azt, hogy következzen valami más. Valami személyes. Ennek a személyesnek a megjelenítése a versben a találkozás, a felvállalás, a kiállás a másikért – ahogyan Kurtág értelmezi. De ez is csak egy fagyott városban lehetséges, ahol nincs szabadság, és nem tudni, lesz-e, de maga az összetartozás mégis felvillantja a lehetőségét. Zeneileg ez úgy érthető, hogy az epilógus nem szünteti meg a narratív diktatúrát, csupán felfüggeszti azt. A kifejező dallam dermedt monotóniába ágyazódik, nem ad feloldozást az absztrakt forma rabságából, hogy létrejöjjön a forma szubjektivitása.

A Négy Ahmatova-költemény tehát újra a személyes hangot állítja a középpontba, mint ahogy Kurtág korábbi vokális ciklusai tették. Ezúttal viszont azzal a problematikával szembesítenek, hogy mi van akkor, amikor a kifejező dallamiság már nem képes átlényegíteni vagy akár megszüntetni a formát, mert hiányzik belőle az ehhez szükséges kifejezőerő, így többé nincs lehetőség az idegenség leküzdésére. Az egyik lehetőség a reflexió, amely különböző stratégiákkal megpróbál közelebb kerülni a másik megértéséhez, de a kapcsolat mindig közvetett marad. A reflexió kihagyásával viszont nem lehet hozzáférésünk a szubjektumhoz, így marad az objektív forma, a konvenció uralma, amelyet legfeljebb csak felfüggeszteni lehet, megszüntetni nem. Egyetlen lehetőség a nem-megszólalás maradt.