Adorno Beethoven kései műveiről szóló írásában a konvenció megjelenését és a formák széttöredezését nem a szubjektum túlzott jelenlétével, hanem éppen a szubjektivitás halálával, a műből való eltávozásával magyarázza: „A szubjektivitás ereje a kései művekben az a felszakadó gesztus, amellyel elhagyja a műveket. […] ezért a konvenciók, melyeket a szubjektivitás már nem képes áthatni és maga alá gyűrni, így aztán érintetlenül hagyja őket.”[1] Adorno szövegének fontos kulcsszavai a hiány és az üresség.

Kurtág György Anna Ahmatova verseire írt ciklusa szintén értelmezhető a hiány felől. Elemzésemben a szubjektív forma és a konvenció viszonyát, a szubjektum hozzáférhetetlenségének esztétikai megjelenítését vizsgálom. Természetesen számos más szempontból is megközelíthető a ciklus, és talán születnek is majd részletesebb és átfogóbb elemzések erről a kései Kurtág-műről. Jelen írás viszont kimondottan ebből az egy szempontból világítja meg a mű összefüggésrendszerét.

Kurtág a 90-es évek végén kezdte el komponálni az Ahmatova-ciklust, de több okból is hosszabb időre fel kellett függesztenie a komponálást, míg végül – az alapkoncepció többszöri változtatásával – 2009-ben mutatták be a művet. (Lásd erről bővebben: Kurtág György: Dalok Anna Ahmatova verseire, op. 41. – Beszélgetések az új műről, Holmi, 2010/3, 261–273.) Az elemzési szempontot alátámasztja, hogy a darab a konvencionális zenei anyag használatát tekintve lényeges eltérést mutat mind az életmű megelőző darabjaihoz, mind a vokális korszak műveihez képest. Kétségkívül igaza van Halász Péternek abban, hogy a Kafka-töredékek (1987) után új poétika körvonalazódik, nagyszabású, sokszor nagyzenekari apparátust mozgató művek születnek (…quasi una fantasia…, Grabstein für Stephan, What is the word?), de a terjedelmes formák ellenére – mint Halász is írja – ezekre még nagyfokú koncentráltság jellemző, ami az Ahmatovában már oldódni látszik. (Halász Péter, Kurtág-töredékek, Holmi, 1995/2.)

Adódik a párhuzam a korábbi orosz nyelvű ciklusokkal is (A boldogult R. V. Truszova üzenetei [1980], Jelenetek egy regényből [1982]). És valóban, sok dolgot megvilágíthat az, ha a nagy vokális művek és ciklusok folyamatába emeljük ezt a darabot. Különösen akkor, ha Halászhoz hasonlóan a Kafkát, vagy Balázs Istvánt követve (Balázs István, Kurtág, Holmi, 1995/2, 184–203.) a József Attila-töredékeket (1982) tesszük meg az életmű origójának. Ezekben összegződik a korábbi vokális művek eljárása, legalábbis a kompozíció sűrítettségét és lecsupaszítottságát tekintve felvázolható egy ide tartó narratíva.

Az Ahmatova-ciklus darabjai nem ennek a narratívának egy korábbi pontjára mutatnak vissza. A visszautalás másként történik. Az életmű azóta keletkezett (fentebb említett) művei után veti fel újra a vokális korszak problematikáját, a totális sűrítettség és koncentráltság lehetőségét, és mutatja fel az ezekben a művekben létrejött szubjektivitás kifejezésének lehetetlenségét. Ez az eljárás jól érzékeltethető a hiány fogalmának bevezetésével.

A Négy Ahmatova-költeményt 2009. január 31-én mutatták be a New York-i Carnegie Hallban. Az énekes Natalia Zagorinskaya volt, a művet megszólaltató UMZE Kamaraegyüttest Eötvös Péter vezényelte. A koncert felvételéből CD is készült (Ligeti and Kurtág at Carnegie Hall, BMC Records, 2010). A továbbiakban a versek magyar fordítását a CD kísérőfüzete alapján közlöm.

I. Puskin

Dicsőség – de vajh milyen áron?
Ki tudja, mivel vásárolta meg
a jogot rá, a módot, a kegyet,
hogy ravaszul tréfát csináljon
mindenből, elhallgassa a lényeget,
és lábat lábacskának tituláljon?…

(Halasi Zoltán fordítása)

Az első darabban az énekszólam dalszerűen építkezik, nem jellemző rá sem a recitáló jelleg, sem a korábbi korszakok vokális műveiben megszokott tömörség vagy töredezettség. Ez talán a vers jellegéből is adódik. A dallamívek végigvezetnek egy-egy verssoron. Energiájukat nem a pár hangból álló csoportok sűrítettségéből nyerik, hanem a dallamvonal egészében megvalósuló hangmagasságbeli és ritmikai összefüggésekből. Ez hagyományosabb megoldás. Mondhatni, a dallamok kifejezőereje nem (annyira) az egyes hangokban és azok egymás közti feszültségében rejlik, hanem magában a dallamívben, ahogyan a sorkezdettől eljutunk a sorzárlatig. Itt a dallamoknak iránya van (ereszkedő, emelkedő), és csúcspontja, ahol a mozgási energia felgyülemlik, a mozgás korábbi iránya megfordul, megnyugszik. Ennyiben konvencionálisak a dallamok. Annyiban viszont nem, hogy mindezt úgy teszik, hogy nincs világos tematikus anyag.

A tematikus építkezés kétségkívül az egyszerűbb megoldás lenne, de ezzel a darab lemondana mindarról az erényről, amely Kurtág zenéjében a hangok önértékéből fakad. Így viszont kérdés, hogy ez a fajta dallamépítkezés önmagában tud-e kellő feszültséget teremteni. A harmadik sortól kezdve a szext lépések túlburjánzása és sematikussá válása azt sejtetné, hogy nem. Úgy tűnik, mintha Kurtág zenéje itt olyan keretbe szelídítené bele magát, amit nem tud áttörni.

Máshogyan is megközelíthető ez a kérdés, ha az Ahmatova-versből indulunk ki. A vers kulcsszavai a hallgatás, a nem-kimondás és a tréfa, csíny, ravaszság. Mi van, ha éppen a darab az, ami ravaszul elhallgatja a rejtélyt, a lényeget? Lehet, hogy ezek a rövid dallamok játékok, amik magukra veszik a komolyság formáit, de csak a formáit. Mint ahogy játék közben a gyermekek (és felnőttek) utánozzák a felnőttek (vagy saját maguk) világát, utalnak annak formáira, de gúnyt űznek komolyságából, csak mint keretet használják fel a játékra. A játék mögött mégis felsejlik az, amire utal. Ahogyan itt is felsejlik a forma mögött a valódi tartalom, amire itt csak utalás történik, említés, tréfálkozás.

Ebből a szempontból érdekes a tétel során többször előforduló imitáció, néhol pontosabb idézet vagy tükörmozgás. Ezek mintegy a tematikus építkezést pótolják, de sosem a dallamok eleje ismétlődik, van, hogy az imitált szólamok az énekszólamban meg sem szólalnak (7. ütem). A mellékesség benyomását keltik, vagy mintha valami olyan lenyomatai lennének, ami maga meg sem jelent. Két részlet kiemelendő: az 5. sor eleje és a 6. sor közepe (12. és 17. ütem). Mindkét helyen szerepel a kottában az eco – visszhang – jelzés. A Шутить szó az 5. sor elején eleve bizonytalan helyen van (ezt a magyar fordítás is visszaadja). Grammatikailag az előző sorhoz tartozik, verstanilag a következőhöz. A zenei anyagban mindkettőtől elszakad. Ezen a ponton egy kakukkszerű motívummal játszadozik, jelentésfestést alkalmazva. Amikor az énekszólamban is megjelenik a motívum, az egyszerre a korábbiak imitációja, visszhangja, de újabb visszhangot vált ki. Ugyanilyen játék történik az utolsó sorban a нoжкoй szó megismétlésekor is, szintén visszhangszerű imitációval. Érdemes megnézni az előadói utasításokat: az előbbi helyen leggiero – grazioso. Majd amikor a rejtélyről van szó: misterioso, mely még a láb említésekor is sempre misterioso. A lábacskára viszont újra leggiero – grazioso-scherzando. Mintha kicsit el is lenne túlozva a tréfa és komolyság közti ellentét, egyértelműen az utóbbi kipellengérezése miatt.

Tehát a kulcs itt a játék és az irónia. Nem a sűrítettség, a feszes, tömör, lényegre törő forma hiányával szembesít a darab, hanem a hiányára irányuló ironikus reflexióval. Nem egyszerűen lemond a dallami kifejezőerőről annak elégtelensége miatt, hanem hozzáférést biztosít a probléma felismeréséhez. Az első darab állítása az, hogy a játék által szerezhetjük vissza – legalábbis valamelyest – a hiányzó szubjektivitást.

II. Alekszandr Bloknak

Meghívott a költő. Mentem
Hozzá. Dél volt és vasárnap.
Csönd honolt a nagy szobában,
fagy csikorgott odakint.

Fenn az égen málnaszín nap,
szürke, tépett fellegek közt…
Szemét szótlan rám emelte,
hogy nézett rám az a szem!

Hogy nézett rám az a mély szem!
Nem lehet azt elfeledni,
pillantását el nem bírom,
jobb, ha nem nézek bele.

De megmarad az a pár szó,
füstös délidő, vasárnap.
Szürke nagy házban s a Néva
tengeri kapuinál.

(Rab Zsuzsa fordítása)

A második darab szerkezetére is jellemzők az elsőre tett megállapítások. A dallamegységek hűen követik a vers 7-8 szótagos sorait, ám itt a dallam mozgása még egységesebb, a 29–30. ütem kivételével egyenletes nyolcadokban halad. Emlékeztet Muszorgszkij némely vokális zenéjének dallamvezetésére.[2] Viszont fontos különbség az előző darabhoz képest, hogy itt az egyenletes nyolcados, legtöbbször páros kötéses, kis hangközökben mozgó, előkékkel megtűzdelt dallam nagyon is identikus. Az identikusságot tovább erősíti a kevés kontrasztáló anyag, melyek viszont csak alig, egy-egy paraméterben ütnek el, a témával való szoros rokonságuk jegyeit magukon viselik. Az említett 29–30. ütem átveszi a fuvola által bevezetett tizenhatodos mozgást (amelyhez hasonló tekergőző, ostinato-szerű szólam szintén gyakori Muszorgszkijnál, csak nála általában mélyebb regiszterben), de megmaradnak a páros kötések és a kis ambitusú mozgás. Ez a rövid szakasz a darab kontrasztáló középrésze (a vers 11–12. sora).

A 11., 18. és 39. ütemet követő részekben a dallam szintén csak egy jellemzőben tér el a témának nevezett anyagtól. A kis lépések helyett nagyobb, többnyire szext ugrásokkal találkozunk. Tehát az első darabhoz hasonlóan itt is szemben állnak egymással a szekundok és a szextek dominálta dallamtípusok. Fontos azonban, hogy itt a kettő típus egyazon zenei anyag két pólusaként jelenik meg, és az előbbi egyértelműen a viszonyítási pont, az utóbbi pedig az attól való eltérés érzetét adja.

A vers szövegében többféleképpen konstituálódik meg a hiány. Először is a költőnek csak a szeme jelenik meg, ez (és vélt vagy valós nézése) az egyetlen érzéki benyomás, amelybe a róla való emlékezés bele tud kapaszkodni. De még ez is eliminálódik a lírai én önkorlátozása (zavara, félénksége) miatt.[3] Az egyetlen személyes kapcsolódás Blokkal az egyszer látott szem, és még erről a szemről sem tudunk meg semmit, csak azt, hogy nem lehet elfelejteni. Ennek az emlékezetstruktúrának a lényege, hogy mivel a szubjektum nem mer az emlékezet valódi tárgyára gondolni, ezért emlékeit metonimikus eltolásokkal építi fel. Ezért a szem, és ezért az esemény körülményeinek bőséges képi leírása. A lírai én ki is mondja, hogy a beszélgetésre kell emlékezni. Az utolsó sorokban pedig megismétlődik – átrendezve és kibővítve – a vers első felében olvasható leírás. Ezek a képek az emlékező számára is arra utalnak, amit nem tud vagy nem akar az emlékezet megjeleníteni.

Hasonló hiányokkal operál a zenei anyag is. Összehasonlítva a ciklust a József Attila-töredékekkel vagy a Kafka-töredékekkel, elsősorban az tűnik fel, hogy a Négy Ahmatova-költemény darabjai lényegesen hosszabbak (még az 1. a legkevésbé) az idézett korábbi művek tételeinél. Az egyes hangok kifejezőértékét előtérbe állító szerkesztésmód csúcsra járatása igen kis formákat eredményez, hiszen hiányzik a nagyobb formai kohéziót megteremtő energia, vagyis az elhasználódik az egyes hangok interakciójának szintjén. Az Ahmatova-ciklus 2. darabjában hosszabb formával van dolgunk, de mintha az egyes dallamsorok szerkezete hasonló lenne a töredékek rövid dallamaihoz. Mintha fragmentumokból állna össze egy nagyobb forma.

De csak mintha, ez a nagyobb forma nem összeáll, hanem inkább össze van ragasztva, nem teremtődik meg a lineáris kohézió, inkább mellérendelésekről van szó. Töredék-láncolat. Ami megpróbál kohéziót létrehozni (az egész forma szintjén), az a mozgás azonossága, tehát a keret, amelybe a dallamtöredékek helyeződnek. Viszont éppen ez a keret a konvenció (nem véletlen a Muszorgszkijjal való hasonlóság), amely nem a dallamokból következik, hanem külső egységet próbál erőltetni a darabra, és amely a dallamokat is elidegeníti önmagától, tehát megszűnik a korábbi művekben létrejött koncentráltság. A dallamsorok most már nem tudják kifejezni önmagukat, csupán ilyen jellegű hangsorok maradványaiként, vázaiként jelennek meg.

A hiányzó tartalmat a konvenciótól várhatnánk. Viszont az eljárás a konvencióból is csak a formát veszi vissza, azt, ami a konvencionális formákat létrehozza (tematikus anyag, fejlesztés, zenei narratíva stb.), nem. Hiszen éppen az a cél, hogy a forma megszabaduljon ezektől a transzcendens tényezőktől. Így válik ez a darab is egyfajta hiány megjelenítőjévé. A tartalmukat vesztett dallamsorok az elveszett lényeg kifejezői, a forma puszta ürességével utal a lényeg hiányára. Nem egyszerűen szubjektum nélküli zene ez, hanem a szubjektum kifejezhetetlenségének tapasztalatával szembesülünk, azzal, hogy az objektív formák immár nem tudják befogadni a szubjektumot. De a szubjektum nyomot hagy a művön, emlékeket hagy maga után, a szubjektivitás emlékeit.

A dallamok elidegenítése egészen konkrétan megy végbe az előkék által. Habár az előadói utasítás az, hogy a dallamot úgy kell vezetni, mintha nem lennének az előkék, azok mégis minduntalan kizökkentik, eltérítik, ellehetetlenítik a dallamot. Az egész darabra vonatkoznak a Grazioso, comodo, con umore e delicatezza, un poco impertinente utasítások. Itt tehát az elidegenítés eszköze nem a játék, hanem a humor, a szemtelenség, a mellékesség.

És végül: az utolsó sor megismétlésekor a szavak is kifejezhetetlenné válnak, elhallgatnak, hiányukról adnak számot. Mivel a szavak is csak egy objektív konvenciórendszer elemei, amik már nem hagynak lehetőséget a szubjektum kifejeződésére, ezért azokat is le kell bontani. Itt tehát a szavak leomlanak, elvesztik jelentésességüket, a helyükön csak egy jajkiáltás – увы! – marad. Ez a jaj lehetne archaikus, nyelv előtti kiáltás, mint a hozzá tartozó megjegyzés is érzékelteti. De maga a jaj szó nagyon is verbális, hiszen fonémákból rakódik össze, megszelídítése, lenyomata tud csak lenni a lelkünk mélyéről feltörő indulatnak.
 

Folytatása következik.