A névjegyét a reklámszakmában ugyancsak letevő svéd alkotó legfeljebb a fél évszázados Svéd szerelmi történetben tért el napjainkra megszokott formanyelvétől, sőt, játszott el a hagyományos öntőformákkal. Klasszikusnak titulálható, gyerekhősöket felvonultató melodrámája után társadalmi célú hirdetések irányába fordult, csupán 1991-ben szakította meg a sormintát World of Glory című rövidfilmjével. Etűdjének egyszerre kataton vonású és buffo antihőse a hétköznapi életben próbál boldogulni, miközben emberiesség elleni bűntetteinek rémképei gyötrik.

Tágabb perspektívája, vagyis a történelem, hovatovább a kozmosz beemelése később sem ritka Anderssonnál: a Történetek a végtelenségről voltaképpen nem is új szerzői periódus kezdete, hanem az Arany Oroszlánnal díjazott Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről egyszerre ornamentikus formamegoldásainak és metafizikai hangulati tartományának továbbvitele. Chagall-festményt (pontosabban A város felett avantgárd ecsetvonásait) imitáló nyitánya félreérthetetlen bizonyítéka ennek – egyszerre foglalkoztatják az átlagemberek parányi rezdülései, valamint az, hogy az egyszerű halandók lépései miképp csapódnak le a felsőbb hatalmak leírhatatlan dimenziójában. Az emberi létezésről szóló trilógia (Dalok a második emeletről, Te, aki élsz, illetve a már szóba hozott Egy galamb leült egy ágra…) után Andersson egy másik védjegyéről sem mond le. Epizodikus struktúrában, életképekbe hajlóan szemléli figuráit: cseppet sem véletlen, hogy antihősei már-már emberi jegyeiktől megfosztott, pusztán néhány vonásra redukált papírkivágatok.

Az egzisztencializmussal flörtölő, az abszurd humor legszebb hagyományait örökítő kifejezésmódja a legújabb filmjéből sem hiányzik. Hol egy régi iskolatársa érdektelenségét kommentáló középkorú úr számol be csalódottságáról a feleségének, hol egy elegáns étterem vendége veszi tudomásul rezzenéstelen arccal a bort poharába töltő, majd az italt tovább, végül a fehér terítőre locsoló pincér ügyetlenkedését. Hosszú beállításokra, rideg szereplőtípusokra húzott fragmentumaiban Andersson egyszerre láttatja intimnek a kialakuló szituációt és fordul empátiával figurái felé, de az esetek furcsaságáról is tudomást vesz, éppen ezért indokolt a gyakran statikus, lassú gépmozgásra épülő, egy-egy történést szemrevételező filmformája. Tárgyilagos fogalmazásmódja révén az ember önnön tökéletlenségével áll előttünk – ilyen rangban a mozi narrátoraként hallható fiatal nő repetitív mondatfelütései („Láttam…”) nagyon is indokoltak, mintha egy mindentudó elbeszélő vagy egy örökké éber, láthatatlan tekintet tudósítana a hús-vér karakterekről.

Ismétlődő szentenciákkal egyébként is gyakran él Roy Andersson, a Dalok a második emeletről visszatérő formulája nemcsak örök szerzői hóbort, de utalás arra is, hogy az események változatlanul, a saját medrükben folydogálva zajlanak, passzív hőseink pedig nem is gondolnak arra, hogy kezükbe vegyék a sorsukat. Hagyják, hogy a napok peregjenek előttük – kivált, hogy az életük különben is gyászos vagy jobb esetben gyilkosan unalmas. Andersson figurái még saját, jelentéktelen életükben is gyötrő, kimondhatatlan traumákat cipelnek a vállukon. Úgy tűnik, hogy a svéd rendező emiatt nyúl a transzcendens, rengeteg esetben szimbolikus képköltészethez: a Történetek a végtelenségről egyszerre fásult és humoros mikroepizódjait leblendék törik meg, amelyek néha A város felettre reflektáló, földöntúli passzázsokhoz vezetnek. Így jutunk el például egy, a semmi közepén katonák által kikötözött, hiábavalóan könyörgő, végül magára hagyott páriához vagy a Szibériában menetelő bakákhoz. Az Egy galamb… történelmi-allegorikus (leginkább a II. világháború tragédiáiból merítő) vignettájára emlékeztető szcénák mintha azt sugallnák, az emberiség teljesen vakvágányra futott, sőt, önsorsrontó hozzáállása nemcsak a múltat, de a jelent is megfertőzi, mi több, e negatív – talán Nietzschére hajazó körforgás – örök és irányíthatatlan. Nem is igazán próbálnak ez ellen tenni vagy akár erre reflektálni a szereplők, vélhetően ezért is látunk egy olyan jelenetet a filmben, melyben egy Krisztus-pozícióba helyezkedő, fakeresztet vonszoló, teljesen hétköznapi viseletű, lassan kiszenvedő öregembert rugdosnak az embertársai: olybá tűnik, bárki áldozattá, sőt, bűnelkövetővé válhat, járjunk az emberiség hosszú fennmaradásának bármelyik időszakában.

Mi több, e részvétlenség a mindennapokban is jelen van, egy ponton például egy feleségét leszúró, majd a nő vérbe fagyott testét tartó, értelmetlenségeket beszélő férfit látunk: a Történetek a végtelenségről kontrollvesztett, fontolva sosem haladó kisemberek félrecsúszásaként mutatja be a lét körforgását. Andersson korábbi filmjei is hasonlóan pesszimista felfogással bírtak, és ebben a tekintetben most sincs változás. Olyannyira nyomatékosnak hat ez a rendezői tétel, hogy még a vizualitását is ennek rendeli alá. Pálos Gergely egyszerre posztmodernbe forduló, játékos és didergetően szürke vagy fakó beállításain az anderssoni nímandok leginkább oldalra komponált semmiségekbe vesznek, értelmetlen tetteik háttérbe, sőt, a perifériára szorulva csengenek le (kivételt talán csak egy itteni, önfeledt zenés betét jelent), újfent az életük, sőt, a felsőbb erők törvénye iránti érzéketlenségükre, valamint saját hasztalanságukra utalva. Ilyenkor nyernek érvényt a direktor legalább húsz-harminc éve burjánzó témái. Karakterei ritkán nyitják ki a szájukat, ugyanis az óriási posványban nincs mit kibökniük, ha a mikro- és a makrovilág is zátonyra futott. Hovatovább, Andersson olvasatában mintha logikus viselkedésformákra sem lenne tanácsos számítani – a Történetek a végtelenségről gyilkosságepizódján kívül egy nejét a húspiacon pofozó, majd az iránta érzett szeretetét hangsúlyozó úr mutatványa is egyértelműen arra utal, ha már nincsenek semmilyen érzelmi-gondolatai vezérelvei a karaktereknek, a konzisztens viselkedésmód sem várható el tőlük. Legfeljebb apró történetszálak lebeghetnek a kozmosz áttekinthetetlenségében, például egy kislánya cipőfűzőjét kötögető apa semmittevése vagy egy aluljáróból kivezető járdán álló öregúr morfondírozása. A Történetek a végtelenségről groteszkkel parolázó, széttartó jelenetei így nagyon is egybehangzónak tűnnek: mindegyiken tönkrement alakok kószálnak öntudatlanul, ugyanazokat a mondatokat ismételve, csaknem élőhalottként. Talán emiatt is hatásos a film epilógusa az Isten háta mögötti úton a lerobbant autóját javító figuráról. Centrális, irányított cselekvésről kár lenne beszélni ebben a dedramatizált, anticselekményt hasznosító kortárs művészdrámában, az itteni kallódók saját létük útvesztőjében poroszkálnak, végül pedig egy metaforikus útkereszteződésnél állva döbbennek rá az őket terelő sorsfonalak hiányára.

Noha Andersson jelképrendszere valóban hibátlan, a Történetek a végtelenségről mégsem arat teljes sikert. Ritmusa többször akadozó, letargiát és sötét humort konzerváló esztétikája nemritkán unalomba fullad. A rendező által inspirált, palesztin Elia Suleiman (Deus ex machina, A mennyországnak kell lennie) tablóképei, hangnemkeverésben dúskáló szatírái említhetők ellenpéldaként, amennyiben a szomorú és vicces jelenetek egymást kiegészítve, rendkívül lendületesen bontakoznak ki egy szerzői életművön belül. Roy Andersson azonban – bár dicséretére szóljon, valóban elgondolkodtató, párbeszédet generáló alkotással jelentkezik – elidegenít. Tekinthetjük ezt szándékos brechti V-effektusnak (pláne, hogy már korábban is szívesen kölcsönzött más irodalmi nagyságok, például Samuel Beckett történetsémáiból az Egy galamb… esetében), ugyanakkor az sem meglepő, ha a nevezett stílus nehézkesnek tűnik egyes nézők számára. Néhány szcéna kétségtelenül hatásos, bizonyos karakterek rendkívüli erővel kommunikálják az elidegenülés fájdalmas örökérvényűségét, ám egy-egy zseniálisan kivitelezett pillanatra jóval nagyobb számban jutnak ürességtől kongó, érdektelen pillanatok, melyek így az emlékezetesebb momentumokat is kedvezőtlenül befolyásolják.

​