Jack London két klasszikus regényéből, A vadon szavából és a Fehér Agyarból számos film- és sorozatadaptáció készült az idén februárban bemutatott Harrison Ford-os A vadon hívó szaváig, de egyik sem sikerült túl jól. Dacára a rengeteg feldolgozásnak, olyan, mintha Jack London alkotásai megfilmesíthetetlenek lennének. A filmesek egyrészt nem tudnak mit kezdeni azzal a zseniális alapmotívummal, hogy Bucknak vagy Fehér Agyarnak saját gondolataik vannak, mégsem emberekként viselkednek. Másrészt a könyvekben végig követhetjük ezeket a gondolatokat az erősen szubjektív, szabad függő beszéd stílusban előadott leírásoknak köszönhetően, ám a filmkészítők vagy a vizuális médiumtól idegen, papírízű narrációt alkalmaznak, vagy mellékszereplővé alacsonyítják az állatokat, vagy túlságosan is antropomorfizálják a farkas-kutyákat. A Martin Edennek is ugyanezek a nemezisei: az író hiába „könnyítette meg” az eddig inkább dokumentumfilmeket rendező Pietro Marcello helyzetét azáltal, hogy az alapregény főszereplője ezúttal valóban egy ember, nem tudott mit kezdeni azzal, hogy hősének gondolatai szökőárként zúdulnak az olvasóra.

1908-ban publikálták először a Martin Edent egy korabeli magazinban, sorozat formában. London ekkor már befutott írónak számított, túl volt A vadon szaván és a Fehér Agyaron, így legnagyobb kalandjain is, amelyek során kétkezi alkalmi munkákat vállalva, többek között hajón bejárta szinte az egész világot. Bár ekkor még viszonylag távol volt betegségétől és 1916-ban bekövetkezett halálától, így utolsó műveitől, ám az 1913-as John Barleycornhoz hasonlóan a Martin Eden is önéletrajzi ihletésű regény, amely számot ad London addigi életéről – természetesen egy kitalált, de hozzá nagyon hasonló hős tragédiáján keresztül. Habár Martin története kevésbé kalandos, tulajdonképpen ugyanarról szól, mint Bucké vagy Fehér Agyaré: mindhárman „formátlan”, nyers erőt képviselnek, és egy-egy ember hatására felülvizsgálják addigi naiv világképüket. Ám míg A vadon szava egy felszabadulás története, addig a Fehér Agyar és a Martin Eden éppen ellenkezőleg: az idilli, elvesző vadság és tisztaság elsiratása. A három közül egyértelműen utóbbi sikerült a legkevésbé jól. Egyrészt az állatos történeteknél sokkal inkább önéletrajzi jellegű Martin Eden esetében joggal érezheti úgy az olvasó, hogy az áldozatként bemutatott címszereplőn keresztül Jack London mintegy mentegetni próbálja magát, mintha az igazságtalan osztályviszonyokkal, az individualizmus és a szocializmus ideológiájával palástolná gyarlóságait (kicsapongó és fiatalkori csavargó életmódját). Másrészt ebből következően a regény túlságosan is szentimentális, tele túlcsorduló, nem A vadon szavára és a Fehér Agyarra jellemző, hanem rossz értelemben vett szenvedélyes leírásokkal. Ám éppen hibái teszik potenciálisan jó filmalappá, mivel a remekművekkel ellentétben engedi magát „feljavítani”, és önéletrajzi vonatkozása ellenére, mindenkori társadalmi problémákat érintő cselekménye révén szinte felkínálkozik az újraértelmezésre.

Pietro Marcello élt is a lehetőséggel, sőt szinte csak a történet alapvázát tartotta meg: Martin egy öntudatlanul élő munkás, aki habzsolja az életet, nőket csábít el, verekszik és iszik mindaddig, amíg nem találkozik a nagypolgári családból származó Elenával (a regényben Ruth), aki arra inspirálja, hogy olvasson és tanuljon, majd szépírással foglalkozzon. A sikernek és a szerelemmel összekapcsolt felsőbb osztályhoz tartozás vágyának azonban nagy az ára: Martin megszűnik annak a naiv, de vidám embernek lenni, aki szenvedéllyel tudott írni még a tenger hullámzásáról is. Marcellónál a történet nem az Egyesült Államokban, hanem Olaszországban játszódik, és más a korszak is. Azaz nem a századelőn, hanem feltehetően inkább a 20. század második felében járunk: erre utalnak a modern autók és vonatok, a lakásbelsőkben látható gáztűzhelyek és televíziók. Viszont néhány szereplő egy „háború közeledtét” emlegeti, Elena családi háza és a ruhák még inkább a 19. századot idézik, és a mozijelenet is olyan, mintha a szereplők egy anakronisztikus, színes, modern, mégis néma filmet néznének. Szeretjük az efféle kreativitást, Shakespeare-drámákat is dolgoztak már fel hasonló módon, ám a Martin Eden esetében egyszerűen indokolatlan, ráadásul összezavar. Alapvetően persze jó ötlet volt amerikaiból olasz (nápolyi) közegbe helyezni a történetet, és így potenciálisan különösen erős az a motívum is, hogy a hazájában befutott Martin elutazik az Egyesült Államokba, hiszen a századfordulón és az európai fasizmus térnyerését követően is hatalmas mértékű volt az olasz kivándorlás. Ebben a kontextusban még tovább lehetett volna gondolni az alapregény szocialista felhangjait, és a bevándorló motívuma manapság is aktualitással bír. Ám Pietro Marcello ezt nem aknázta ki, és a történelmi korszakok és miliők összekuszálásával éppen a regény társadalomtörténeti vonatkozásait gyengítette.

Ugyanígy zavarba ejtők a film bizonyos képi megoldásai. Marcellónak persze ezen a téren is voltak remek ötletei: van ugyan konvencionális narráció, ám amikor a versekre kerül a sor, a film dicséretes módon „elhallgat”, és csak a képeket látjuk, amelyekből Martin költeményei születtek, azaz mélabús és naturalista verssorok elevenednek meg. Ám az már sokkal kevésbé működik, hogy néhány jelenet kékes vagy szépiás árnyalatú, és sokszor nem is annyira érthető, hogy ezek érzelmi állapotokat tükröznek, vagy a képzeletet, netán a múltat és a valóságot, a jelent hivatottak-e elválasztani.

Pietro Marcello tehát igyekezett eredeti módon adaptálni Jack London regényének miliőjét és történetét, ám ez a hősökre és kapcsolataik ábrázolására nem érvényes. Ugyan több mint kétórás a film, ám az már-már ironikus, hogy a hosszú játékidő dacára a cselekmény vontatott, ezalatt nem tud érdemben karaktereket építeni, és bár van benne egy nagyobb időugrás, ez csak ront a helyzeten, mert így még inkább illogikus Martin gyökeres megváltozása. Persze a regény is két nagy egységre bomlik, és él narratív ellipszisekkel, de Jack London műve, ha nem is túl ízlésesen, de rendkívül aprólékosan, lassan rajzolja fel a főhős öntudatra ébredését és csalódásait. Marcello és forgatókönyvíró társai túlságosan is leegyszerűsítették a könyv cselekményét, így elnagyolták Martin, múzsája és társai karaktereit. A szerelmesek túl hirtelen válnak egy párrá, és túlságosan is gyorsan alakul át az egyszerű munkás gondolkodó, önreflexív, kiégett művésszé. Például kifakadása a vacsorajelenetben szinte teljesen indokolatlan, és nemcsak a szerelmi kapcsolat kialakulása, de a véget érése sincs kellőképp megalapozva. Így az utolsó veszekedési jelenet Elenával nem katartikus, drámai tetőpont, hanem csak melodrámai, sőt szappanoperai kirohanás, amelyben Martin didaktikusan megfogalmazza, hogy hiába lett híres és sikeres, megkeseredett emberré vált. Itt ütközik ki igazán a miliőváltás problémája is. Londonnál Ruth tulajdonképpen a felemelkedéssel és az „osztálynélküliség” ideájával kecsegtető „amerikai álom” szimbóluma, a főhős egyúttal ebből is kiábrándul a cselekmény során. Ám az olasz filmben csak akkor működne ez az ideológiakritika, ha Elena amerikai lenne, és Martin olasz bevándorlóként az Egyesült Államokban próbálná áttörni a munkásosztály korlátait.

A felületesség következtében Martin ideológiai érése is elnagyolt. Ha giccstől és leegyszerűsítésektől nem is mentesen, de Jack London alapvetően jól összefésülte az individualizmus kérdését (ha a társadalmi elvárásoknak akarunk megfelelni egész életünkben, mi lesz az egyéniségünkkel?) és a szocialista ideológiák által gyakran felvetett, osztálykülönbségekből fakadó problémákat (avagy miért érzi rosszul magát a gazdagokat tulajdonképpen el- és fenntartó kétkezi munkás, ha nem olvas szépirodalmat és társadalomtudományi műveket?) a részint őszinte, részint érdekek vezérelte Martin–Ruth kapcsolatban. Ám a filmben Elena karaktere sincs kellőképp kibontva, így nem is igazán érezhető az a viszonyukban, ami a regényben vastagon benne volt, hogy a fiatal nőt ugyan érdekli Martin pusztán a személyisége és férfias külseje miatt, ám szülei és a társadalmi normák hatására nem tud elszakadni attól sem, hogy a főhős alacsonyabb társadalmi osztályból való, illetve a szenvedélyének, az írásnak él ahelyett, hogy irodai vagy gyári munkával stabil egzisztenciát teremtene. Pietro Marcello művében az egyetlen igazán erős jelenet az, amelyben Martin megragadja a verseit realizmusuk, búskomorságuk miatt kritizáló Elena karját, hogy végigvezesse a nőt a felsőbb osztályok által ignorált szegénynegyeden, amelyről a férfi „szociokölteményei” szólnak. Viszont Marcello elhagyja a regény legjobb, a kapitalizmus kritikáját legfrappánsabban, a groteszk irónia eszközével megfogalmazó mosodai epizódjait, ahogy az itteni gürcölést megelégelő, majd csavargónak álló Joe Dawsonnak megfelelő „elvtársat” is eljelentékteleníti. De a mesterfigura, Russ Brissenden is nagyon kevés szerepet kap ahhoz képest, hogy (elvileg) milyen jelentőséggel bír Martin fejlődését tekintve.

A film a korábbi London-adaptációkhoz hasonlóan nem tudott mit kezdeni a javarészt a címszereplő kételyekkel és önmarcangolással teli gondolataiból felépülő könyvvel, Pietro Marcello alkotása csak a felszínt kapargatja, képtelen a vizuális médium eszközeivel láthatóvá tenni a hős drámáját. Pontosabban mire belejönne a kifinomultabb lélektani ábrázolásba az összecsapott második felvonásban, a Martin Eden hirtelen véget ér egy lírai és tragikusan szép zárójelenettel. Kár érte, mert az operatőri munka jó, és a színészi játék (különösen a címszereplőt alakító Luca Marinellié) összességében dicséretes. Lehet, hogy az író művei tényleg megfilmesíthetetlenül komplexek, és olyannyira sajátosan irodalmiak, hogy csak szöveg formában működnek? Persze számos, potenciálisan megfilmesíthetetlen regényből készült már remek film, elég csak Kafka A perének Orson Welles-féle vagy Camus Közönyének Luchino Visconti által készített adaptációira gondolni. Mindenesetre Jack London műveiben sokkal több van annál, mint amit az ezekből készült filmek száztíz év alatt próbáltak megmutatni.

(Fotók: Francesca Errichiello)