Alfred Hitchcock Hollywoodban csinált nagy karriert, és legjobb filmjeit a negyvenes–ötvenes években készítette. A gyanú árnyékában, az Elbűvölve, a Forgószél, A kötél, az Idegenek a vonaton, a Hátsó ablak, A tévedés áldozata vagy a Szédülés gyorsan klasszikusokká váltak, viszont abból a szempontból egyik sem konvencionális hollywoodi film, hogy kikezdték a tradicionális elbeszélés valamelyik alapelemét (például a klasszikus hősábrázolást, az ok-okozatiságot, a képzelet és a valóság világos elválasztását). Kísérletező attitűdje, visszatérő témái (például a nemi szerepek felforgatása) és direkt önreflexiói (cameói) miatt a modern európai művészfilm alkotói, elsősorban a Cahiers du Cinéma köré csoportosult fiatal rendező-kritikusok (leginkább François Truffaut) példaképüknek, a negyvenes–ötvenes években kibontakozó szerzői elméletet igazoló, reprezentáns alkotóegyéniségnek tartották Alfred Hitchcockot. Igaz, Hitchcock alapvetően megmaradt a klasszikus elbeszélésnél, de a modernizmus nagy korszakához, a hatvanas évekhez közeledve egyre közelebb és közelebb került az új európai művészfilmhez is. A valóság és a képzelet határát elmosó Szédülés után a tradicionális történetmesélés logikai kapcsolatait feszegető Észak-északnyugat következett, majd 1960-ban, hatvan évvel ezelőtt bemutatták a Psychót, amely nemcsak elbeszéléstechnikai és műfaji, de gyártás- és mozitörténeti szempontból is invenciózus, előremutató alkotás lett.

A történet Robert Bloch azonos című, frissen megjelent 1959-es regényén alapul, amely valós személy, A texasi láncfűrészes mészárlást és A bárányok hallgatnakot is ihlető hírhedt gyilkos, Ed Gein történetéből merített. A negatív hős, Norman Bates hasonló életkörülmények között a társadalomtól távol él, túl domináns édesanyja emléke kísérti, és női ruhákat vesz fel. Az antagonista transzvesztita vonásai és a történet explicit gyilkossági jelenete potenciálisan felforgató filmet sejtettek, ezért a forgalmazó, a Paramount a Hitchcockkal kötött szerződés ellenére akadályozta a Psycho elkészültét. Az álomgyár arculatát még mindig az egyre több alkalommal figyelmen kívül hagyott, de 1968-ig, a korhatárrendszer bevezetéséig érvényben levő Hays–Breen-kódex, vagyis a kvázi öncenzúra határozta meg, amely tiltotta a túl explicit erőszakot és az akkoriban túl „deviánsnak” tartott alternatív nemi identitású karakterek szerepeltetését. Emellett az is problémát jelentett, hogy a nézőcsalogató sztár, a látszólagos főhősnőt, Marion Crane-t eljátszó Janet Leigh a játékidő kevesebb mint felétől már nem fog feltűnni a nagyvásznon. Hogy a hollywoodi stúdió ne szólhasson bele a Psycho gyártásába, a rendező saját pénzből, saját (az Alfred Hitchcock bemutatja-sorozatot készítő tévés) stábbal, közelmúltbeli, jórészt színes filmjeivel (Hátsó ablak, Bajok Harryvel, Az ember, aki túl sokat tudott, Szédülés, Észak-északnyugat) szemben olcsóbb, fekete-fehér nyersanyaggal dolgozott.

Hitchcock jól tudta, milyen radikális lesz a hősnő kiiktatásának fordulata, így mindent megtett annak érdekében, hogy ez a lehető leghatásosabb, legemlékezetesebb legyen: egyrészt állítólag asszisztensével felvásároltatta Robert Bloch sikerkönyvének példányait, illetve megtiltotta a színészeknek a hagyományos médiaszerepléseket, hogy semmi se szivároghasson ki a fordulatokról, másrészt Henri-Georges Clouzot öt évvel korábbi Ördöngősökje bemutatása mintájára kikötötte, hogy csak azok a nézők mehetnek be a vetítőterembe, akik időben megérkeztek a kitűzött időpontra. Tehát a rendező kitüntetett figyelmet szentelt a cselekmény közepi nagy fordulatnak, Marion Crane meggyilkolásának. Ugyan eddig és ezt követően is a Psycho a klasszikus elbeszélés szabályai szerint építkezik, és első felében film noirként, majd a gyilkosságot követően nyomozós pszichothrillerként működik, ám Marion Bates Motelben eltöltött éjszakájának szekvenciája a véletlen motívumának alkalmazása miatt a modern művészfilmekhez köti Hitchcock alkotását.

A cselekmény így három részre bontható. Az első részben Marion elhatározza, hogy a főnöke által rábízott tetemes pénzmennyiséget eltulajdonítja, és elszökik Kaliforniába a szeretőjéhez, Samhez. Útközben több váratlan esemény is akadályozza őt: egy kereszteződésnél megpillantja főnökét, majd egy rendőr ered a nyomába, és az éjszakai esőzés miatt kénytelen a Bates Motelben megszállni. Itt megtörténik a gyilkosság, majd a hősnő testvére, Lila Crane kezd az eltűnt Marion után nyomozni egy magándetektív és Sam segítségével. Mint arra Kovács András Bálint rávilágít A modern film irányzatai című könyvében, a véletlen már a klasszikus hollywoodi filmekben, így például Buster Keaton, Charlie Chaplin vagy Harold Lloyd néma burleszk-kalandfilmjeiben is fontos szerepet játszott. Sőt Martin Rubin Thrillers című műfajelemzésében a zsáner egyik alapelemének tartja az esetlegességet, a kiszámíthatatlanságot, hiszen a „thrillhatás” többek között abból fakad, hogy a néző tisztában van vele: a jellemzően modern nagyvárosokban játszódó thrillerek urbánus káoszában bármi megtörténhet. Ám Kovács szerint a klasszikus és a modern filmeket az különbözteti meg egymástól, hogy előbbiek a véletlent éppen a determinizmus és az ok-okozati kapcsolatok erősítése, utóbbiak pedig azok gyengítése, a valóság esetlegességének és az egyén kiszolgáltatottságának ábrázolása érdekében alkalmazzák. Chaplin (Modern idők), Lloyd (Felhőkarcoló szerelem) és Keaton (Isten hozta!) csetlő-botló hőseit váratlan csapások érik a vadonban és a nagyvárosokban egyaránt, ám ha komikus jelenetek formájában is, de jól veszik az akadályokat, és elérik a céljukat, azaz helyreállítják magánéletüknek vagy a társadalmi rendnek a cselekmény elején megbomlott egyensúlyát.

A klasszikus cél- és fejlődéselvű véletlendramaturgiát Alfred Hitchcock is alkalmazta hol konvencionális, hol invenciózus módon (lásd az Idegenek a vonaton negatív hőse, Bruno harcát a csatornába esett öngyújtóért, amellyel a főhősre terelhetné a gyanút), így a Psycho első felében Mariont is tradicionális értelemben vett váratlan események érik. A hagyományos, morális töltetű ok-okozatiság lép érvénybe: mivel lopott pénzzel menekül, fenyegeti a lebukás veszélye. Szinte sorsszerű, hogy a hősnő egy kereszteződésben megpillantja a főnökét, illetve hogy egy rendőr ébreszti őt reggel, az országút mellett leparkolt autójában. A Marion gondolataiban cikázó párbeszédfoszlányok pedig még direktebben utalnak arra, hogy a bűnelkövetéssel kihívta maga ellen a sorsot, az emberek szükségképp megsejtették a pénzlopást. A film eleji váratlan találkozások a klasszikus réselmélet szerint működnek, azaz a hősnő elé egyre nagyobb akadályok gördülnek, ő pedig megtalálja a módját annak, hogy elhárítsa azokat: az emberek egyre intenzívebb gyanakvása még inkább motiválja a hatékony menekülésre. Marion ezért is dönt úgy, hogy egész éjszaka vezetni fog, elkerülendő ezzel azt, hogy reggel ismét egy (vagy több) rendőr ébressze.

A Bates Motel-szekvenciában viszont egyértelműen a modern művészfilmekben (Jean-Luc Godard: Kifulladásig), illetve a hatvanas–hetvenes évek új hollywoodi filmjeiben (Dennis Hopper: Szelíd motorosok) tetten érhető véletlen motívuma a meghatározó, ami a világ káoszát, a hősök vesztét okozó kiszámíthatatlanságot hangsúlyozza. A modernista krimiben, a Nagyításban (Michelangelo Antonioni) például a főszereplő fotós egy parkban fényképezve, anyagot gyűjtve kap lencsevégre egy párost, amelynek tagjai sejtése szerint meggyilkoltak valakit. Ám innentől hiába teszi fel az életét arra, hogy kiderítse, egyáltalán történt-e bűncselekmény, a képi bizonyítéka túl rossz minőségű ahhoz, hogy komolyan vehető legyen, így teljesen haszontalan volt minden igyekezete. Marion Crane is ilyen modernista antihőssé válik a Psychóban. Az útviszonyokat rontó, nem várt, intenzív esőzés, majd ebből következő, végzetes kényszerpihenője miatt teljesen értelmetlenné válik minden, amit Marion addig csinált, ravasz tervét, számításait keresztülhúzza az őrült Norman. Maga a negatív hős is azért veszélyes, mert kiszámíthatatlan, mert az első találkozás során néhány zavarba ejtő reakcióját leszámítva teljesen normális embernek tűnik, akivel Marion jól elbeszélget a fárasztó nap végén. A Bates Motel ilyen módon a kaotikus 20. századi Amerika modern káoszát képviseli, amellyel a klasszikus történetmesélést meghatározó cselekvéselvű ideológia szerint működő hősnő nem szállhat szembe. Főnökét vagy a rendőrt félre tudta vezetni, mert ismeri a munkahelye és az amerikai jogrendszer működésmódját, azaz tisztában van a lehetőségeivel és a jogaival, amelyek bizonyos mértékig védelmet biztosítanak számára a menekülésben. Ám arról fogalma sem volt, hogy a tipikus vidéki motel és a hozzá tartozó családi ház egy életét veszélyeztető szörnyeteget rejt.

Mindemellett a Psycho a szintén 1960-ban bemutatott Kameralessel együtt alapozza meg a modern horrort és pszichothrillert is – Hitchcock műve elsősorban a gyilkos ábrázolása miatt. Persze már előtte is készültek horrorfilmek és pszichothrillerek (mint például az 1956-ban bemutatott Elátkozottak gyermekei), amelyekben a szörny nem irracionális vagy földönkívüli lény, hanem evilági ember volt, aki az amerikai társadalomban, sőt családban élt. Ám ezek inkább kivételeknek számítottak, amelyek erősítették a szabályt. A Psycho hatalmas sikere (eredeti premierje után több évben újra bemutatták hasonló eredményekkel) azonban több későbbi alkotót, sőt műfajciklust (slasher a nyolcvanas–kilencvenes években: Halloween, Péntek 13, Sikoly) is inspirált. Leglátványosabb módon Brian De Palmát, aki a francia művészfilm mellett Hitchcock műveit csodálta, és 1973-as Nővérek című filmjétől kezdve gyakran megidézte a rendező klasszikusait, kiváltképp sok alkalommal a Psychót (lásd a Nővérek mellett a Carrie-t, a Megszállottságot, a Gyilkossághoz öltözvét és a Halál a hídont). De Palmánál és a slasherek többségében is hangsúlyos, hogy a gyilkos evilági lény, és gyakran a problémákat szőnyeg alá söprő, komplexusokkal és feszültségekkel teli amerikai család termelte ki. A Stephen King regényéből adaptált Carrie-ben a főhősnő hiába rendelkezik telekinetikus képességekkel, átlagos tinilány, aki senkinek nem akar rosszat, csak szeretetre vágyna, ám ezt túl konzervatív és vallási fanatikus édesanyjától, valamint a címszereplő másságát (például visszahúzódóbb és kevésbé dekoratív az átlagos kamaszlányokhoz képest) nem toleráló iskolatársaitól sem kapja meg.

A Psycho nemcsak hatott más filmekre, hanem direkt, jobban és kevésbé jól sikerült, nem Hitchcock által készített folytatásai is születtek (az 1986-os 3. részt a Normant félelmetesen hitelesen eljátszó Anthony Perkins rendezte), Bret Easton Ellis bestsellerét, az Amerikai pszichót inspirálta, Gus Van Sant 1998-ban túlságosan is hű remake-kel állt elő, a 2013 és 2017 között futott Bates Motel című tévésorozat pedig Norma és Norman Bates kapcsolatáról mesélt. Sajnos egyik sem ért fel Hitchcock eredetijéhez, ha meg is vannak a maguk érdemei. Sőt a Psychót folytatásai, feldolgozása és előzménytörténete mellé állítva láthatjuk csak igazán tisztán, hogy Hitchcock formabontó műve milyen időtálló, friss alkotásnak hat még ma, hatvan év távlatából is.