2020. március 11-én a magyar kormány meghozta a koronavírus-helyzetre reagáló első rendelkezéseit, miszerint bezár minden egyetemet és betilt minden olyan rendezvényt, ahol több mint 100 fő egyszerre tartózkodik zárt térben. Mielőtt a budapesti koncerthelyszínek sorra kialakították a maguk bebábozódási vagy alternatív működési formáit, március 13-án – alighanem a szemeszter utolsó élő koncertjeként – sor került Vajda Gergely zeneszerző-karmester SZIMA-székfoglalójára, a BMC hangversenytermében.

Kortárs zeneszerzőnek ritkán adatik meg, hogy közönséget kelljen válogatnia a tolongó tömegből. A szabályok értelmében Vajda erre mégis rákényszerült: a kellő módon szellősen elhelyezkedő hallgatóság, az UMZE Kamaraegyüttes és a színpadi-technikai személyzet – s köztük mint feliratozó: e sorok írója – összesen 99 főt tett ki. Kurtág György századikként a karzatról hallgatta a koncertet. (Minthogy a karzat légvonalban legalább 15 méterre van a közönségtől, az idős Mester nem volt veszélyben.)

Az este mindezeken kívül is zenetörténeti eseménynek számított: bemutatták az első Esterházy-operát. Bár I. Esterházy Pál galántai herceg jelentékeny zeneszerző is volt, életműve kurta motettákból és híres kantáta-füzéréből áll: világi műveket aligha találunk. Egy évszázaddal később Joseph Haydn összesen 14 operát írt I. „Pompakedvelő” Esterházy Miklós szolgálatában, ám e műveket a herceg „csupán” anyagi támogatással és az Eszterházán építtetett operaház rendelkezésre bocsátásával segítette. Újabb két évszázaddal később – a közeli múltban – Esterházy Péterrel több zenei mű is asszociálódott. Jeney Zoltán Daisy (1999) című zenés színpadi műve valamiféle anti-opera ugyan (nem kell benne énekelni), de sosem mutatták be. Per definitionem nem opera Eötvös Péter nagyszabású és széles körben ismertté vált Oratorium Balbuluma, amelyet Esterházyval együtt dolgozva komponált.

Vajda és Esterházy Fuharosok című munkája viszont vitán felül opera is és közös mű is, még ha közös munka nélkül jött is létre. A librettót a zeneszerző maga állította össze az azonos című Esterházy-regényből. Az operaszerzői munka az előző korokban is gyakran egészült ki librettó-írással, ám egészen más megfontolásokból fakadt. Mozart saját maga állt neki átdolgozni Giambattista Varesco Idomeneo-librettóját, egy levél tanúsága szerint azért, mert a szövegkönyv barokkosan terjengősnek bizonyult. Richard Wagner majdnem összes operájának szövegkönyvét saját maga írta, azzal a nyilvánvaló alkotói igénnyel, hogy aktualizálja a múltban keletkezett szövegek – például E. T. A. Hoffmann vagy az Edda-énekek – jelentéstartalmát. Ismeretesek Arnold Schönberg hasonló alkotói természetű – ám ellentétes jelentésű – törekvései befejezetlenül maradt Mózes és Áron című nagyszabású operájában, aminek köszönhetően az Exodus-szöveg vált drámai alapanyaggá.

A Vajda-opera librettója esetében azt kell mondanunk, hogy a szövegrendezői munka – szerencsés módon – kimerült a vágásban, semmiképpen nem tekinthető átdolgozásnak. Az Esterházy-regény – az író halálával – zárt műként került Vajda vágóasztalára, de minthogy az énekelt dallamok egytől-egyig szó szerinti Esterházy-frázisok, a szöveg az operában is egyéni-eredeti módon élő tudott maradni. Az opera ilyen értelemben nem egy librettó, hanem a regény megzenésítése.

A mű partitúrában is megjelölt műfaját tekintve mono-koncert-opera. Egyetlen énekes szereplője van, a mezzoszoprán Zsófika, aki minden más szereplőt, az anyját, nővéreit, a szürreális Bolondka-Lovagot és a fuharosokat is megszemélyesíti. A 9 fúvósból, 4 ütősből, hárfából, zongorából és 5 vonósból álló zenekar az egyes szereplőket vezérmotívum-szerű zenei anyagokkal kíséri. Minthogy az egyes szereplők minden megszólalásukkor hasonló zenei mozgásformával társulnak, a hallgatóság koncentrált figyelmének bekapcsolása nélkül is könnyen követheti, ki szól éppen. Azzal, hogy a különböző zenei személyiségek egyetlen előadó horizontális zenei anyagában összpontosulnak, a mű olvasata azt a benyomást kelti, mintha az egész történet e szereplő emlékeiben menne végbe. Így Zsófika nem csupán a fuharosok erőszakának elszenvedője, hanem az események elmesélője, illetve – végső soron – értelmezője is. Úgy tűnik, a többi szereplő szövegét Zsófika nem idézi, hanem interpretálja: édesanyja „meleg-kövér” megjelenésének lassú kistercei vagy a fuharosok erőszakra felizgult aszimmetrikus bolgár-ritmusai nem az anyáról és a fuharosokról, hanem Zsófika róluk alkotott képéről árul el jellemvonásokat. Ezt a hallgatói benyomást erősíti, hogy az opera hét jelenetében mindvégig ugyanazokkal a zenei anyagokkal társulnak az egyes szereplők: nem mehetnek át karakterfejlődésen, hiszen Zsófika emlékeiben fixált minőséggel rendelkeznek. A kérlelhetetlen zenei anyagok és az ezzel járó állandósult személyiségpozíció mélyen szomorú hangulatúvá teszi a darabot, és már az első jelenetekben megelőlegezi az – Esterházy szövegében Zsófika naiv ábrázolásába kódolt – tragédiát.

Az est szólistája Molnár Anna volt; sokdimenziós színpadi jelenléte előadói bravúr. A karrierje elején – ám nem indulói pozícióban – álló fiatal mezzoszoprán az elmúlt években több olyan kortárs zenei produkcióban is közreműködött, ahol több szereplőt kellett egymagában megjelenítenie. 2018 decemberében, a Szépművészeti Múzeum antik gyűjteményének újranyitása alkalmából rendezett koncerten Tornyai Péter Euripidész-kantátájában egy személyben vitte színre Amphiónt és Zéthoszt, a vitatkozó testvérpárt. Az elmúlt években többször is előadta Arnold Schönberg Pierrot Lunaire-jét, amelyben – a Giraud–Hartleben-szövegből fakadóan – pozíciója hol narratív, hol elbeszélő. A Zeneakadémián, a BMC-ben, a FUGA-ban, a Magvető Caféban és számtalan más helyen egymaga adta elő a Fiatal asszonyok éneke című produkciót, ahol József Attila azonos című versének különböző nőábrázolásait jelenítette meg, változatos hanghordozásaival. (A produkció zenei anyaga tőlem származik.) Aki ismeri a magyar kortárs zenei szcénát, joggal gondolhatja: a Vajda-opera Zsófikája Molnár Annára lett kitalálva.

Minthogy a mű koncert-opera, az énekesnek csak redukált színpadi mozgást enged. Egy ilyen szerep nem működik pusztán a hangok megfelelő ritmusban formált, pontosan intonált eléneklésétől: formaalkotó tényezővé válik a hanghordozás és a hangszínkezelés. A színpadi jelenlét a virtuóz hangszínváltások következménye, minden személymegformálás hangtechnikai manőver. Molnár Anna virtuóz módon váltott a különböző „hang-szerek” között, segítve azt a zeneszerzői igényt, hogy az egyes szereplők kiléte egyes megszólalásuknál azonnal egyértelművé váljék.

A magyar nyelv természetéből fakadóan nehéz alapanyaga a megzenésítésnek. A szó- és ütemhangsúlyok nem analóg helyzetéből fakadóan az egzakt ütembe való rendezése (kántálása) az énekelt szövetben könnyen érzékelhetetlenné teszi a szóhatárokat, és ilyen módon érthetetlenné teszi a szöveget. Az, hogy az opera szövege végig érthető volt, Vajda Gergely helyes prozódiai megoldásainak, Molnár Anna tiszta artikulálásának és a jól kivehető feliratozásnak egyszerre volt köszönhető.

Az UMZE Kamaraegyüttes gyakorlott módon, a szerzői vezénylés biztonságos talapzatára támaszkodva interpretálta a mű instrumentális rétegét. Ez alól talán egyedül a negyedik jelenet indulása volt kivétel. Bolondka-Lovag Zsófika hamarosan bekövetkező megerőszakolásáról (Zsófika szájából) úgy fogalmaz: „nagyon jó, hogy nincs félelem, a kisasszonynak esze ágában sincs, a bornyú miért is félne a vágóhíd előtt”. A zenei anyag itt két részre oszlik. A vonósok lefelé tartó gyors futamokat játszanak hirtelen gesztusokként, ezek Zsófika csiklandós-kíváncsi reszketéseiként hatnak. A másik zenei anyag a – minden bizonnyal a „bornyút” ábrázoló – nagy léptékű cantus firmus a kontrafagott előadásában. A bemutatón a kontrafagott hirtelen felcsendülő „barna-hangjai” zsigeri kacajt váltottak ki az egyszeri hallgatóból, durván elvonva a figyelmet a színpadi valóságtól. Meg kellene tanulni kontrafagottozni ahhoz, hogy kiderítsük, mindez a fagottjátékos gyakorlatlan kontrafagottozása, a zeneszerző merészsége vagy esetleg a közönség karantén-hangulata miatt volt-e így.

Ismét beigazolódott viszont, hogy inspirált kortárs zenei előadó csakis értő klasszikus zenész lehet. A grófnő a 3. jelenetben – minden bizonnyal Zsófika erotikumára utalva – táncra hív: „Hogy rázza a bestéje!”. Az ezt követő menüett valóságos stílusgyakorlat, előadása érzékeny klasszikus hangszeres tudást követel. Nem sokkal később Schönberg 1. Kamaraszimfóniájának emblematikus frázisa is felhangzik. Az Esterházy-posztmodernnel analóg szerzői magatartás a partitúra elején is megfogalmazódik: „az operában szó szerinti vagy torzított formában Joseph Haydn-, Kurtág György-, Ligeti György-, Charlie Parker-, Arnold Schönberg-, Richard Wagner-idézetek vannak”. Később egy interjúban ezt kiegészítette a szerző, miszerint gregorián- és önidézeteket is találhat a vállalkozó kedvű partitúraolvasó. Ám az egyes konkrét zenei idézetektől eltávolodva is érződik az általános Esterházy-hangulat: a zene játékossága, a tragédiát hordozó zenei anyag klasszikus mozgásformákra vonatkozó iróniája könnyen eszünkbe juttathatja az Esterházyval kapcsolatban oly sokszor emlegetett „ontológiai derűt”.

Az este első felében Vidovszky László Romantikus olvasmányok (1983‒85) és Tihanyi László Szelek csendje (1984) című darabja is elhangzott. A két mű Vajda Gergely zeneesztétika öndefinícióját és az Esterházy-regény (1983) történeti helyét egyszerre erősítette.

A koncerttel Vajda Gergely a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia rendes tagjává vált.

Fotók: BMC/Hrotkó Bálint