Hogyan és miért lett belőled fotóművész?

Amikor tinédzser voltam, az volt az elképzelésem, hogy informatikus leszek. Középiskolában elektronikát és informatikát tanultam. Volt benne egy kis forrasztás, IC (integrált áramkör) programozás is. Hobbi szinten kezdtem el fotóval foglalkozni, és a kezdeti sikerek ébresztettek rá, hogy érdemes lenne elmélyülni benne. Elhatároztam, hogy egyetemen is fotót fogok tanulni, emiatt elkezdtem rajzolni a Budai Rajziskolában, majd fotós felvételi előkészítőn vettem részt, ahol Lisztes Edina egyengette az utamat. MOME-ra az érettségi után nem vettek fel, viszont Kaposvárra igen. Ám nem kezdtem el egyből, hanem egy évig a Flashback Stúdióban voltam asszisztens. Ott nagyon jó volt akkor a légkör, szuper emberek vettek körül, például Kádár Levi, Máté Balázs és Vékony Dodi is. Dodi és Balázs éppen MOME mestert végezték, és beleláttam, milyen munkákkal foglalkoztak, jó volt ebbe az egész mindsetbe bekerülni. Akkoriban még volt Room magazin, amelynek a fényképes tartalmait ott készítették, szóval több izgalmas fotózáson részt vettem, például Perlaki Marci mellett.

Utána kezdtem el Kaposvárra járni, ahol már sokkal mélyebben, intenzívebben lehetett ismerkedni a fotó, a művészet minden részével, később pedig a MOME mesterképzésén folytattam.

 

Ott kezdett el érdekelni a fotó mint médium?

Először megtanul az ember koncepció alapján sorozatot készíteni. Stúdiumokat, személyes témájú egyetemi feladatokat próbálunk megcsinálni... Időközben kezdtem ráeszmélni arra, hogy nagyon érdekel maga a médium, a rá vonatkozó reflexió, hogy mire való ez a technológia, milyen hatással van ránk, mit tud nekünk nyújtani. Az osztálytársaim is nagy hatással voltak rám, Dobokay Mátéval szobatársak is voltunk, és folyton efféle „médiumreflexív hülyeségekről” beszélgettünk. Ez az érdeklődés állt össze csomaggá, gondolkodásmóddá, a technikailag jól kivitelezett képek igényével. Mindig azt éreztem, hogy amit csak lehet, szeretek én kontrollálni, mert akkor érzem azt, hogy amit csináltam, a saját érdemem. Ez az idő folyamán kiegészült. Érdekes, mennyire összefügghet a munkák végeredményével, hogy milyen infrastruktúra áll rendelkezésre. Amikor Kaposvárra jártunk, az első évben egyáltalán nem mehettünk műterembe, így nyilván kénytelen voltam ezeket a dolgokat vagy otthoni körülmények között megoldani, vagy teljesen mást fotózni. Utána, amikor használhattuk a műtermet, teljesen elkényelmesedtem, főleg, hogy az egyetem mondhatni egy épületben volt a kolival. Beírod magadat az online naptárba, csak átviszed a cuccokat, lefotózod, jól lehet haladni, nem függsz másoktól, szinte mindent meg lehet csinálni egyedül. Mikor a MOME-ra kerültem, szinte nem is voltam az egyetemi műteremben, és mivel Pomázról járok be, ez sokkal körülményesebb is lett volna. Látszik a képeken, hogy a helyzet mit adott. A véletlenek vagy azok a dolgok, amiket az utcán lehet találni, néha sokkal többet tudnak hozzáadni a tartalomhoz, olyat, amit nehéz lenne kitalálni.

Tehát az itt látható első képnél, ha mindent elrendezhettél volna, akkor a kép jobb alsó részén az ágakra nem raksz fényt?

Például, igen, ilyesmi, de ez a részlet épp nem zavar. Ezen utómunkával lehetett volna valamennyit segíteni, de nem szeretek így kivenni dolgokat. Bár az Axiom sorozatban nem kifejezetten a koncepció része, hogy mennyit retusálok vagy nem retusálok, de például a Perplexben vagy Front Endben fontos koncepciózus döntés, hogy nincs olyan utómunka, ami a kép tartalmát megváltoztatja.

 

Beszéljünk akkor ezekről a konkrét sorozatokról!

Ha megpróbáljuk megtalálni az első ilyen pontot, az az Indistinct című sorozat. Ez volt a legelső alkalom, amikor a fotográfia és a vizuális érzékelés kapcsolatával kezdtem foglalkozni. Olyan tárgyakról csináltam képeket, amiknek az alapvető funkciójuk kötődik a színükhöz. Fontos adalék, hogy az egész anyag fekete-fehér síkfilmre készült, szóval maga a nyersanyag nem képes színeket rögzíteni, és ez épp olyan, mint a színvakság. Egy neurológiai tanulmány, „Oliver Sacks: A színvak festő esete” inspirálta ezt a sorozatot. Ez egy 40-50 éves festőről szól, aki egy autóbaleset következtében elveszíti a színlátás képességét. Először nem vette észre, hogy nem látja a színeket, csak aztán megállították a rendőrök, hogy több piros lámpán is átment... Amikor a műtermébe érkezett, észrevette, hogy a festményei nem úgy néznek ki, ahogy ki kellene nézniük. A szeme képes volt a színt felvenni, de az agya ezt nem dolgozta fel. Ez azért is nagyon izgalmas, mert ő olyan személy, aki ezt a változást nagyon szépen le tudja írni. A tanulmány szerint elkezdett undorodni az emberektől, mert szürkéknek, szoborszerűeknek tűntek, a feleségétől is eltávolodott emiatt. A paradicsomot feketének látta, ezért olyan dolgokat evett, amik fekete-fehéren is ugyanúgy néznek ki, mint színesen, mint mondjuk a rizs vagy a kávé. Ez a történet rendkívül foglalkoztatott.

A másik Frank Jackson „Amit Mary nem tudott” című filozófiai gondolatkísérlete. Tegyük fel, hogy Mary rendelkezik a világ összes tudásával, és mindent tud a látás elméletéről is, de be van zárva egy olyan szobába, ahol minden fekete-fehér, a tévén is fekete-fehér műsor megy. Ha kiengedjük őt ebből a térből, akkor vajon lesz új tudása vagy nem? A tapasztalat által szerzett tudás mennyiben különbözik a lexikális tudástól? Másik kiindulási pontom az Ishihara-teszt, amit a színtévesztés kiszűrésére használnak. Amikor a konzulensem, Károly Sándor Áron először látta ezt a képet, nem értette, hogy hova tűnt róla a szám. Csak később ébredt rá, hogy épp ez a lényeg, hogy nem látszik. Amikor az emberben minden magyarázat nélkül realizálódik, hogy ez milyen veszteség, az drámai pillanat. Egyébként, ha nagyon koncentrálsz, ott van a képen a nyolcas.

Szóval itt kezdődött el. A Perplex című anyagban teljesedett ki először ez a gondolat, amiben már arról van szó, hogy a fotográfia annyira alapvető információforrás, hogy a mindennapi életünk során is ezzel az eszközünkkel tájékozódunk, és nagy mennyiségű kép által megtéveszthetőek vagyunk, mivel nem tudjuk, melyiknek lehet hinni. A sorozat lényege, hogy a kamerával készült kép hogyan absztrahálja a teret, és hogy abból a minimális meghagyott információból, mint amit például a falra ragasztott szigetelőszalag ad, mennyi térbeli információt tudunk visszafejteni.

A térbeli játékon túlmutató cél persze az, hogy magát a nézőt felkészítse erre a kihívásra, hogy értelmezni tudjon egy képet. Ez egy trükkös gyakorlat: vannak benne magyarázatok és megoldókulcsok is, de néha a megoldókulcsok is össze tudnak zavarni. Nagy dilemma volt a készítésekor, hogy mennyire absztraháljam, mennyire csináljam meg tüchtigre a végeredményt. Laptopon vagy telefonon nézve a sorozat teljesen grafikának tűnik, tehát fel sem merül az emberben, hogy most mit lát valójában. Printeken látszik a konstrukciókhoz felhasznált papír minősége, hogy saját kezűleg vannak építve, hogy vannak benne hibák, esetlegességek, és ez teljes mértékben szándékos, hogy a néző szembesüljön azzal, hogy amit lát, az tényleg a valóságnak a lenyomata. Ha ez nem lenne, azt mondaná bárki, hogy 3D grafika, van, aki így is azt mondja. Szóval, ha ezt a réteget leretusálnánk róla, már borulna az egész koncepció.

 

Amikor először láttam a Front Endből képeket a Trapéz Galériában, nekem hiányoztak ezek az illúzióból kimutató, a képet fotószerűvé tevő részletek.

A Trapézban kis méretben jelentek meg a munkák, nagyon kellett sasolni, hogy megláss ilyen részleteket. Az FKSE-ben 75x100cm-ben lettek kiállítva, abban a méretben egyértelműbben látszik, például a kocka sarkain, hogy ezek papírból összehajtogatott tárgyak, vagy a növényes képnél, hogy egy kézzel kivágott lemezt látunk. Benne kell hagyni a manualitást, hogy hiteles maradjon a sorozat.

Érdekes, hogy épp a Perplex az egyik ilyen állomás, a Front End a másik, és mind a kettő diplomamunka, a Perplex a kaposvári, a Front End pedig a MOME-s. Az Axiom sorozat is nagyjából ezt a tematikát folytatja, hogy a technológia mennyire hasonlatos ahhoz, ahogy a világot észleljük, és van-e olyan eszköz, ami kalibrálhatja a nézeteinket, mint a fotográfiában használt színkalibrációs tábla. A fotós eszközeinknek milyen saját karakterisztikái és az embereknek milyen sajátos látásmódjai vannak? Kell-e ezt kalibrálni, létezik-e egyáltalán neutrális látásmód? Erről az obszesszióról, az objektív nézőpont kereséséről szól a sorozat. Épp a Brexit-szavazás meg az amerikai elnökválasztás idején kezdtem el ezt csinálni, szóval nagyon időszerű volt.

Van az a demokratikus idea, világnézet, ami szerint élünk: mindenki egyenlő jogokkal bír. Maga a technológia is így épül fel, az információ egyre inkább mindenki számára elérhető, és olyan eszközöket hozunk létre, amikbe ez a gondolat bele van építve, ilyen a fotográfia és az internet is. Szentül hisszük, hogy ez a mi érdekünket szolgálja, de nagyon könnyen manipulálhatóvá tett minket. Ez volt az alapfelvetés, ami az Axiom készítése során érdekelt.

Ezen belül is kimondottan a fotónak a szerepe, szavahihetősége?

Nemcsak a fotográfia, hanem általában a technológia szerepe és hatása a társadalmunkra. A Front End játékossága már kritika, a minket körülvevő techno-pozitivista szemlélet ironikus tükörképe.

 

Az biztos, hogy vannak kimondottan groteszk képek is ebben az anyagban.

A sorozat történetéhez tartozik még, hogy 2017-ben az őszi félévben Erasmusszal a belfasti Ulster University-n tanultam. Ott kezdtem el egy sorozatot, ami arról szólt, hogy milyen standardok vannak, amelyek alapján a világot megkonstruáljuk, mint például a méter mértékegység, ami a valóságunk definiálásának egyik alappillérje. Ez a típusú érdeklődés már az Axiomban megjelent. Belfastban sétálva láttam, hogy földmérők mérik az egyik szemközti épületet. Nagyon érdekelt, hogy mi az a nagy Leica állvány és nagy Leica valami, ami nem fényképezőgép.

Elkezdtem beszélgetni az egyik földmérővel, és kiderült, hogy ez egy drága műszer, ami szemmel láthatatlan lézernyalábok kivetítésével 3D-ben beszkenneli a tárgyakat, majd ez alapján létrehoz egy modellt. Ez volt a kiindulási pont a sziklás képhez: lézerrel négyzethálót vetíteni egy organikus formára. Hogyan „lát” a technológia egy világi, valósághoz kötődő elemet, mint a követ? A belfasti képek többsége végül nem került be a sorozatba. Csak egy van ezen kívül, az épület előtt összerakott állványzat. Ezen nem egyértelmű a térbeliség, olyan, mint egy utcán talált glitch.

Szóval, ennek a képnek is van egyfajta groteszksége. De a virtuális terek megépítésének is, mint a növényes kép esetében. A színes képek külön sorozatnak indultak, de már korán felmerült, hogy a kettőt össze kellene vonni, mert az egyik arról szól, a technológia hogyan látja a valóságot, a másik, hogy hogyan látja a valóság a technológiát. A címét egy számítástechnikai kifejezésről kapta: a front end az a felület, amivel a felhasználó találkozik és kommunikál a számítógéppel, effektíve az a határvonal, ami elválasztja a virtuális valóságot a sajátunktól. A sorozatban a különböző képek ezt a határvonalat lépik át oda és vissza. Az egyik kép olyan, mintha valaki a monitor túloldaláról, egy virtuális perspektívából nézne a mi valóságunkra.

Az utána következő képnek is érdekes humora van. Mintha egy rosszul megírt szoftver rakta volna össze azt a széket.

Az utolsó két kép az Unseen Talent Award-ra készült. Két hónapunk volt arra, hogy egy teljesen új anyagot csináljunk. Körülbelül 150x200 centiméternyi falfelületre kellett valami, ami be tudja mutatni az egész sorozatot, és magával tud ragadni. Stresszes időszak volt: mentori beszélgetések, interjúk, folyamatosan mindenre válaszolni… Ennek ellenére viszonylag jó dolgokat sikerült összerakni. Arról gondolkodtam, hogy ezekben a képekben megfogalmaznám, hogy milyen felhasználási területeken használják a sorozatban felmerülő eszközöket, mint a 3D-modellezés és formatervezés. Az egész sorozatban olyan elemeket alkalmazok, amiket könnyű felismerni, és a szék is olyan tárgy, amit minden nap látunk és használunk. Vettem három IKEA-s széket, felvittük a műterembe, „valahogy” összeraktuk, lefotóztuk, utána szétszedtük, visszaraktuk a dobozba, és visszavittük az üzletbe. Jók az ilyen projektek, amiket valamennyi alaptőkével, viszont végeredményben nulla pénzből meg lehet csinálni.

A másik képpel az volt a szándékom, hogy nem-fotografikus látvány benyomását keltse. A 3D-modellezés egyik sajátossága, hogy nincs optika, nincs fizikai leképeződés a képkészítés során. Az ilyen modellekről kimentett képeken az eléletlenedés csak szimuláció. Ezt kifordítva ezen a fényképemen sem igazi eléletlenedés látható, hanem – és ez is csak nagy méretben látszik – a képtérbe van rakva egy fólia, és ha egy tárgy hozzáér, azon a kis felületen éles, de mögötte már életlen. Ez egy nagyon macerásan felépített kép volt.

 

És ez is nagy méretben működhet igazán.

A MOME-s diplomakiállításon megkaptam az egyik legnagyobb falat, de így is belelógott a látványba egy oszlop. Izgalmas, amikor a helyi adottságokhoz kell igazítani a munkát.

Az FKSE-ben az egész teret megkaptad?

Igen, az egész stúdiógaléria terét használhattam. Ebben a formában az egész sorozatot még nem lehetett látni, legfeljebb az egyetemen két kép kivételével. Viszont az nem olyan színtér, ahova szabadon, kényelmesen bemennek az emberek, mivel nem egy kiállítótér. A sorozat szempontjából egészen más élményt adott ez a kiállítási lehetőség. Nem lett kékre festve a fal, mint a diplomakiállításon, de kék világítást használtunk. Egy színezett fal mégiscsak taktilis, de a színes fény sokkal furcsább, virtuális atmoszférát hoz létre, valami tapinthatatlant.