A gengszterfilm nem véletlenül a húszas-harmincas és a hatvanas-hetvenes években volt igen népszerű az Egyesült Államokban. Két válságkorszakról van szó, hiszen az amerikai szesztilalom és a gazdasági világválság együtt segítették a szervezett bűnözés burjánzását, harminc évvel később pedig Amerika Vietnam és a Watergate miatt került mélypontra. Ezekben az időkben különösen vonzó volt a „meghibásodott” kapitalizmus és a megbolydult amerikai demokratikus rend ellen lázadó bűnöző figurája, aki nagyra vágyik, nagyra tör, nagyot markol, és még annál is nagyobbat bukik. A klasszikus trió darabjai, az 1930–1932 között bemutatott A kis cézár, A közellenség és A sebhelyesarcú főhősei féktelenek, immorálisak, megrészegíti őket a hatalom, így hiába sikerült nekik a lehetetlen, hiába törnek ki a nyomorból, a menny meghódítása után újra a pokolba kerülnek. Nagyon sokat nem változott a műfaj a hatvanas-hetvenes évekre sem: a Bonnie és Clyde vagy a Robert Altman-féle Tolvajok mint mi hősei a hatvannyolcas lázadók metaforáiként bukásra ítéltettek; A keresztapa 1–2. Michael Corleonéja vagy az Aljas utcák kispályás bűnözője azért kárhozott el, mert megrészegült a hatalomtól, amelyet a pervertált fogyasztói kapitalizmus kínált fel nekik. Ráadásul a megfélemlítéssel és gyilkolással szerzett hírnév és hatalom egyre inkább teher számukra, akadályozza őket az emberi kapcsolatok kialakításában.

A klasszikus gengszter számára általában fontosabb a férfipartner, a nő csupán a drága autóhoz vagy luxusrezidenciához hasonló státuszszimbólum. Tragédiája az, hogy hatalommániája miatt szembe kerül az egész világgal, egyúttal rokonaival és legjobb barátjával is, akihez feleségével ellentétben erősen kötődik érzelmileg (A sebhelyesarcú, Volt egyszer egy Amerika). A modern gengszterek pedig hiába szenvedélyes szerelmesek, a bűnöző életmóddal összeegyeztethetetlen az intim kapcsolat (Bonnie és Clyde, Tiszta románc). A gengszter ezért is tragikus hős: bár dúskál az anyagi javakban, senkije sincs. Ez az alaptézise az argentin Luis Ortega (néhány korábbi, nálunk be nem mutatott műve: Caja negra, Monoboloc, Dromómanos) Oscarra is nevezett, 2018-ban Cannes-ban vetített legújabb filmjének, Az angyalnak is, amely összegyúrja a klasszikus és a modern gengszterfilm műfaji elemeit, és felerősíti a zsáner homoerotikus felhangjait.

Az angyal valós történetből, illetve egy ezt feldolgozó könyvből (Rodolfo Palacios: El ángel negro: La feroz vida de Carlos Robledo Puch) indul ki, ám Luis Ortega bevallottan csak az alapvázat tartotta meg, és sokat elvett a sztoriból, majd hozzátette saját drog- és szexmámoros fiatalkori élményeit. Carlos Eduardo Robledo Puch alig húszévesen lépett a bűn útjára a hetvenes évek Buenos Airesében. 1971 és 1972 között 17 rablás, 11 gyilkosság, valamint szexuális erőszak is fűződik az ő és partnere, Jorge Antonio Ibañez nevéhez. A rablógyilkost egy sikertelen széftörés és új partnerének brutális meggyilkolása (lángvágóval égette össze az arcát) után kapták el 1972-ben, majd 1980-ban életfogytiglani börtönbüntetésre ítélték. A bíróságot és a társadalmat azért is sokkolta az eset, mert egy angyalarcú, csendes fiú követte el a szörnyűségeket, akit tisztességes munkáscsalád sarjaként a társadalmi és családi körülményei nem predesztináltak a rémtettekre. Carlos Robledo Puch immár 45 éve börtönben van.

Luis Ortega veszélyes terepre tévedt, hiszen egy ilyen féktelen, erőszakos gyilkossal nem szívesen azonosulnak a nézők. „Mindig is foglalkoztatott, hogy milyen elképzelésünk van egy bűnözőről. Általában azt hisszük, hogy ezek az emberek csúnyák, sötét bőrűek, nagy orruk és fülük van, úgyhogy ha »a mama pici fia« válik [bűnözővé], akkor az emberek ráeszmélnek, hogy a gyilkosok lehetnek jóképűek is” – magyarázta a rendező. Ortega elhagyta a szexuális erőszak témáját, és felerősítette azt a sajtóban elterjesztett pletykát, hogy Puch és partnere gyengéd érzelmeket tápláltak egymás iránt.

Az angyalban Carlitos és Ramón, a két főhős jómódú családban élnek, neves iskolába járnak, jóképű fiatalemberekként barátnőik vannak, mégis mindkettőjük életéből hiányzik valami. Azért is szabadul el a két fiatal, mert egyrészt szüleik valójában nem törődnek velük, másrészt ki akarnak törni a steril, unalmas hétköznapok világából. Ramón apjával szerveznek bandát és kezdik meg a betöréseket, de Carlitos egyre irányíthatatlanabbá és féktelenebbé válik, és egyre inkább bántja, hogy partnerétől nem kapja meg a kellő figyelmet és gyengédséget, sőt az inkább önző módon saját zenei karrierjét kezdi építgetni. Ezért „az argentin Bonnie és Clyde” óhatatlanul szembekerül egymással, miközben végzetük felé száguldanak.

Persze Az angyal nem könnyáztatta melodráma vagy görög drámákat idéző tragédia, Luis Ortega műve leginkább Martin Scorsese legjobb, videoklipes stílusú gengszterfilmjeit (Aljas utcák, Nagymenők, Casino, A tégla) idézi. Azaz kellő iróniával és intenzív zenehasználattal mutatja be Carlitos történetét. A fiú sztorija már csak azért is groteszk és meglepő, mert Argentína történelmének olyan szakaszában játszódik, amikor nem sújtották gazdasági válságok az országot, sőt a szegénységi ráta az országos átlaghoz képest alacsony volt. Ezért is alkalmas Az angyal arra, hogy egy univerzálisabb, ma is érvényes történetet meséljen el. A húszéves, kezdő színész, Lorenzo Ferro által zseniálisan megformált Carlitos nem azért kezd el besurranni gazdag villákba, mert munkásszülők gyerekeként nyomorban él, de még csak azért sem, mert a társadalom többsége homofób, és a látens homoszexuális fiú így éli ki frusztrációit. Nála sokkal fontosabb kulcsszó az unalom és az elidegenedés, mivel dolgozó szülei nem sokat foglalkoznak vele, és unalmas heteroszexuális párkapcsolata sem visz túl sok színt az életébe. Carlitos nem a nyomorba, hanem a viszonylagos jólétbe, illetve az ebből fakadó ingerszegénységbe fásul bele. Abba, hogy konvencionális életet kell élnie: iskolába kell járnia, fiatal férfiként „illik” barátnőt szereznie. Ironikus jelenet, amikor egy randevú előtt Carlitos unottan kérdezi meg párja egypetéjű ikertestvérét, amikor ajtót nyit neki: „te vagy a barátnőm?” Ebből a jelenetből is érződik, hogy a fiú számára a heteroszexuális párkapcsolat unalmas rutinfeladat, amelyet „egy igazi férfinak” teljesítenie kell.

Tehát míg A sebhelyesarcú és A keresztapa hőseit a hatalomvágy, a Bonnie és Clyde vagy a Született gyilkosok gengszterpárosait az általuk igazságtalannak tartott hatalmi rendszer (az embereket kizsákmányoló bankok és média) elleni lázadás motiválja, addig Az angyal antihősét pusztán a kitörés az unalmas és szürke hétköznapok rutinjából. Carlitost az sem érdekli különösebben, ha elkapják. Elmondása szerint többször direkt bevárta és üdvözölte a feltört házak tulajdonosait. A nyitó- és a zárójelenet keretezi a filmet, a fiú mindkettőben táncot lejt a tett színhelyén, szinte kívánva, hogy rátörjenek, rajtakapják, egyáltalán történjen valami.

Az angyalt sokan vádolták azzal, hogy összekapcsolja az erőszakot és a homoszexualitást. A klasszikus gengszterfilmekben a főhős és partnere közti látens homoerotikus kapcsolatát a hollywoodi filmcenzúra (Hays–Breen-kódex) miatt nem lehetett kibontani. A későbbi ideológiakritikus elemzők szerint ezek a zsánerfilmek az abnormális bűnözők és a kifejtetlen, látens homoszexualitás összekapcsolásával gyakorlatilag stigmatizálták a melegeket. A későbbi, túlfűtött heteroszexuális főhősöket, menekülő szerelmeseket bemutató filmekben (Bonnie és Clyde, Tiszta románc, Született gyilkosok) pedig a rablás és a gyilkolás ugyanolyan szenvedélyekként jelenik meg, mint a szerelem, sőt a kettő gyakorlatilag egymásból következik. Mivel a klasszikus és a modern gengszterfilmeket ötvözi, így fennállt a veszélye, hogy Luis Ortega művében is összekapcsolódik a deviancia és a homoszexuális vágy. Ám Az angyal szétválasztja ezeket, és a rendező direkt úgy építi fel a jeleneteket, hogy azokban a bűn és a vágy ne szimbiózisba, hanem konfliktusba kerüljön egymással. Például Ramón és Carlitos betörnek egy ékszerboltba: Ramón ideges, siet, sürgeti partnerét, fél a lebukástól, ám Carlitos egy tükör előtt pózol, felpróbálja a női ékszereket, és magához parancsolja partnerét, azt tanácsolva neki, hogy „élvezze az életet”. Azaz a betörést, a bűncselekményt megakasztja a szexualitás és az érzékiség. Izgalmas heist bemutatása helyett a film elidőz a Ramón által Marilyn Monroe-hoz hasonlított fiú pózolásánál. A tükör előtt a két fiatal végre egymás mellé kerül, és nem rablásról vagy gyilkosságról, hanem személyes, szenvedélyes témáról beszélgetnek. De hasonló szerkezetű az a jelenet is, amelyben Carlitos lelő egy idős férfit annak villájában, és ahelyett, hogy menekülne, megáll egy szürreális és érzéki festmény előtt, és elmélyed annak látványában.

Az angyal lényege éppen az, hogy a két fiú közönyös, de homofób társadalomban él, így Ramón szégyene, illetve büszkesége miatt pillanatokra lehet őszinte és intim a viszonyuk, egyébként csak „munkakapcsolatban” vannak egymással rablások, betörések és gyilkosságok formájában. Igaz, a társadalmi homofóbiát Luis Ortega annyira erőteljesen nem tudta megmutatni, csak néhány beszédes jelenet utal erre. Az egyik legfrappánsabb az, amelyben Ramón Carlitos tudta nélkül fellép egy tévéshow-ban énekelni, és a produkció előtt a műsorvezető a magánéletéről faggatja a fiút. Mikor azt a kérdést kapja, hogy van-e már barátnője, azt feleli műmosollyal, erőltetett macsósággal, hogy még nincs, de várja a jelentkezőket. Mindezt pedig Carlitos is látja a tévében, tudva, hogy barátja korábban egy gazdag kereskedőt elégített ki orálisan annak rezidenciáján, üzleti érdekből. Ám ehhez a képmutatáshoz, illetve Carlitos ezzel kapcsolatos frusztrációjához csak egy erőszakos jelenet köthető: amikor a főhős Ramónnal az oldalán direkt belehajt egy szembejövő autóba. Ezt leszámítva a fiú csak rezignáltsággal és egy önkéntelen menekülési kísérlettel reagál Ramón passzív elutasítására, közönyére. A betörések, gyilkosságok sokkal inkább a már említett unalommal, a társadalom szürkeségével, és nem a beteljesületlen homoszexuális vágy miatti frusztrációval hozhatók összefüggésbe.

Az angyal tehát egyszerre személyes dráma és társadalmi kórkép is, amelyet Luis Ortega hol harsányabb, hol visszafogottabb stílusban ad elő. Az argentin rockzenék és feldolgozások (például a House of the Rising Sun hallható az egyik jelenet alatt) alapvetően jól illenek az adott szekvenciákhoz, és kétségtelenül feldobják a film hangulatát, de Ortega közel sem használja olyan jól a zeneszámokat, mint Martin Scorsese. Scorsese műveinek kiváló a ritmusa (gondoljunk csak A tégla Gimme Shelterre vágott nyitójelenetére), Az angyalban viszont olyan érzésünk lehet, mintha a rendező csak nyersen a jelenetek alá pakolta volna a zenéket, a legtöbbet teljes hosszában lejátszva. A hetvenes évek színvilágát idéző látvány, illetve a jól megválasztott kosztümök és díszletek viszont rendben vannak, ha kiemelkedőnek nem is nevezhetjük őket. Persze Luis Ortega művében nem is annyira a történelmi miliő a fontos, a rendező pusztán felhasználta Carlos Robledo Puch történetét és a gengszterfilm műfaji elemeit ahhoz, hogy elmeséljen egy univerzális, ma is érvényes, a groteszk iróniával átitatott felszín alatt rejlő, tragikusan szép történetet.

​