Amikor a Mű szerző nélkül rendezőjét, Florian Henckel von Donnersmarckot egy interjúban arról faggatták, hogy a film története mennyiben alapul a híres német festő, Gerhard Richter életén, az alkotó különös választ adott. Leszögezte, hogy kutatásokat végzett Richterrel kapcsolatban (sőt, más forrásokból tudható, hogy többször is találkozott a festővel), és elolvasott egy 2000-es években megjelent biográfiát, amelyből csak bizonyos elemeket használt fel, mivel, mint minden életrajz, ez is tele volt „az életre jellemző” esetleges, véletlenszerű, zavaros eseményekkel, amelyek miatt nem áll össze egy „nagyszerű történet”. Csalni kell hát, hiszen az egyéni élet önmagában nem válhat művészi alkotássá, még akkor sem, ha Richter igencsak sajátos és szimbolikus véletlenekkel tarkított életútjáról van szó.

Nem akarnék itt azzal a ténnyel foglalkozni, hogy maga Richter tiltakozott a film ellen (bár nem látta), mivel szerinte a mozi a nagyobb hatáskeltés érdekében eltorzította élettörténetét. Nyilván szíve joga, mint ahogy a rendező is megteheti, hogy a figurát átnevezze, és egy fiktív festő pályafutásán keresztül mutassa be, amit akar, és meséljen a német történelemről és a művész feladatáról. A filmben a főhős, Kurt Barnert élettörténetét követhetjük nyomon 1930-as évekbeli gyermekkorától a háború utáni NDK-beli művésztanonckodásán keresztül Nyugatra meneküléséig, ottani útkereséséig és saját művészi látásmódjának megtalálásáig. Talán ebből az egyetlen mondatnyi tartalomismertetésből is látható, hogy az életút történelmi keretei egybeesnek Németország (és a világ) sorsfordító évtizedeivel, s Barnert útja – megfelelően előadva, „nagyszerű történetté” formálva – sok mindent elmondhat egyén és történelem, művészet és diktatúra kapcsolatáról.

Bevallom, a filmet nézve végig úgy éreztem, hogy a mű legfőbb szándéka szerint egy (vagy inkább: a) nagy történelmi tabló szeretne lenni, és a maga háromórás, ráérős, de cseppet sem unalmas tempójában be akar mutatni mindent az ember és a diktatúra kapcsolatáról és a művészet modern lehetőségeiről. Vagyis a film tétje, hogy elkészüljön a Németország náci és kommunista múltjával egyszerre szembenéző és emellett a művész feladatáról, művészet és élet kapcsolatáról valló alkotás. A történet 1937-ben az Elfajzott művészet című kiállításon indul – mint ismeretes ez volt az a Münchenben megnyitott, később több német városba is elvitt tárlat, ahol a hitleri propaganda elrettentésül bemutatta a „degenerált”, azaz a náci ideológiával ellentétes művészek (vagyis a korszak legnagyobb avantgárd alkotói) munkáit. A kiállítást a fiatal Kurt nagynénjével nézi meg, és mint hamarosan kiderül, a család egyik tagja sem náci, de életüket átszövik a hitleri mindennapok. Az apa elveszti tanári állását, mert nem hajlandó belépni a náci pártba (sőt, olyannyira undorodik az ideológiától, hogy amikor köszönnie kell, „Heil Hitler” helyett „Drei Liter”-t mond, úgysem veszi senki észre), aztán később muszájból mégis belép, ami miatt aztán ’45 után nem lehet újra tanár, hanem takarítóként kell dolgoznia – és a meghurcolt férfi kétségbeesésében öngyilkos lesz. Kurt testvérei a német hadsereg tagjaiként a fronton halnak meg, fiatal nagynénje pedig skizofréniája miatt a náci sterilizációs, majd eutanáziaprogram áldozata lesz – azaz gázkamrában meggyilkolják. A család távolról ugyan (egy Drezda melletti településen laktak), de tanúja lesz a város 1945-ös szétbombázásának, a háború után pedig Kurt festőtanoncként a szocialista realizmus ideológiai keretei közé szorítva próbál érvényesülni. Mint kiderül, barátnőjének apja, azaz a főhős későbbi apósa, Carl Seeband hajdani náci orvos, méghozzá éppen az a személy, aki felelős volt a nagynéni sorsáért.

Túl sok egybeesés, mondhatnánk, talán túlságosan is „nagyszerű történet” akar lenni a film. Ám meglepő módon, ha nem is minden egyes tény, de a legfőbb csomópontok valóban megtörténtek: Richter nagynénje tényleg az eutanáziaprogram áldozata lett (bár nem gázkamrában halt meg, hanem halálra éheztették), és a művész első feleségének apja, Heinrich Eufinger valóban az a náci orvos volt, aki annak idején sterilizálta a lányt (az apa történetén többet változtatott a forgatókönyv, bár ez a filmben inkább mellékes szál). A film szereplői nem ismerik ezeket az összefüggéseket, több-kevesebb dolgot tudnak ugyan, de mindent nem – a teljes történetet csak Seeband, az após érti meg, amikor Kurt műtermében véletlenül meglátja az egyik alkotását, a művész új korszakának egyik első művét, egy hajdani, őt és nagynénjét ábrázoló családi fotó festménymásolatát (e kép eredetije is létezik, Richter 1965-ben festette). A néző azonban kezdettől fogva tisztában van mindennel, folyamatosan vezetve vagyunk, igen hatásosan, ám kissé tendenciózusan (és olykor már szájbarágósan) elénk tárja a film, hogy senki sem tud megszabadulni a múltjától, a főhős csak azzal képes (akaratlanul is) felülemelkedni rajta, hogy művészetté alakítja azt.

Véleményem szerint pontosan ez a baj a filmmel: mindent megkapunk, ami egy „nagy német történelmi tablóhoz” kell, minden elem ott van a helyén, kellő időben jönnek a katarzisok, a hatásos képsorok, de valahogy mégis túl szép, túl rendezett, túl tablószerű minden. Jól példázza ezt az a jelenet, amikor a család a távolból figyeli Drezda bombázását, közben párhuzamos vágásokkal láthatjuk a város civil lakóinak tűzhalálát, a két testvér keleti fronton való meggyilkolását, valamint azt, ahogy a nagynénit sok más társával együtt az orvosok és ápolónők kedves mosollyal terelik a gázkamrába. A jelenet nagyon hatásos, elborzasztó, szívbe markoló. Közben valahogy mégis túlságosan megkomponált, pontosan kiszámított az egész.

Ugyanez igaz a filmnek a művészettel és a művészi útkereséssel kapcsolatos vonalára is. Egyrészt kissé közhelyes gyorstalpalókat kapunk arról, hogy a szocialista realizmus az egyéni művészi ambíciókkal szemben a közösségi, társadalmi célokat tartja relevánsnak, a nyugati avantgárd pedig kétségbeesetten keresi az egyéni eredetiséget, emiatt időnként a puszta ötletre redukálva a művészi kreativitást. Mindezt persze, ahogy a korábbiakat is, profin tálalva, hatásosan, meggyőzően. Aztán megérthetjük, mi teszi az igazi művészt naggyá, megtudjuk, hogy ami Kurt düsseldorfi tanáránál első pillantásra manírnak hatott – állandóan kalapot hord, csak zsírral és filccel dolgozik, nem hajlandó megnézni tanítványai munkáit –, az valójában igen mély, a férfi saját (természetesen a háborúval szoros összefüggésben álló) élettörténetéből következik.

Gerhard Richter és a festmény eredetije

A főszereplő művészi útjának lényege saját ars poeticája szerint az, hogy megtalálja a véletlenszerűségből adódó titkos összefüggéseket. Példája, hogy ha mondunk néhány számot, azok önmagukban nem jelentenek semmit, ám amennyiben ezek a számok éppen a lottó nyerőszámaivá lesznek, mindjárt felruházódnak az egyediségüket biztosító titkos jelentéssel és jelentőséggel. Így válnak aztán a talált képekből, a családi fotóalbumokból készített festmények sajátos konstellációkká, valódi, eredeti műalkotásokká. A filmben látványosan így működik ez, hiszen mi, nézők azt is tudjuk, amit még a művész sem teljesen. Nemcsak saját családi múltjának darabjait festi ugyanis újra, hanem ezek a képek tényleg összefüggnek egymással – az apósa igazolványképeinek reprodukciója, a nagynéni hajdani pillanatfelvétele és az újságból kimásolt, egy szökött náci elfogását ábrázoló kép (aki, persze, az após egykori főnöke, az eutanáziaprogram egyik szervezője volt) együtt alkotják a nagy egészet, az ábrázolt múltat.

Van a filmben egy jelenet, amely mintha önmaga akaratlan metaforája lenne. A történet szerint Kurt első nagy kiállítása után egy tévériporter éppen röviden beszámol a tárlatról. Egy kép elé áll, és már kezdene beszélni, amikor az operatőr szól, hogy ez így nem jó, ebből botrány lehet. Persze, ugyanis a kép egy meztelen nőt ábrázol igen kendőzetlenül (mi azt is tudjuk, hogy a nagynénit). A riporter odébb megy, beáll egy másik kép elé, rá se néz, kezdene beszélni, ám a kamerás ismét leállítja: ezen a festményen ugyanis egy náci tiszt látható. Végül a harmadik kép lesz a nyerő, a nagynénit és az unokaöcsöt megjelenítő ismert festmény. Mintha épp ez történne a filmben: egy kicsit „beáll” minden kényes, botrányos, mély téma elé, de aztán nem vállalja, odébb megy, keres egy szép, esztétikailag és etikailag biztonságos terepet, ahol elmondhatja magasröptű mondandóját. Donnersmarck korábbi filmjében, a Mások életében (Das Leben der Anderen, 2006) egy talán kisebb léptékű, de következetesebben végigvitt témán, a lehallgatótiszt és a megfigyeltek különös összefonódásán keresztül sokkal jobban és mélyebben tudott beszélni a diktatúra működéséről. Itt mintha túl sokat akart volna, és címével ellentétben, a mű éppen a nagyon határozott szerzői koncepció, a nagy történelmi tabló, a művészetről való igazság kimondásának görcsös vágya miatt marad meg a dolgok felszínén, és az élet helyett csak egy hatásos, megdöbbentő, profin megcsinált „nagyszerű történetet” kapunk.