A Fleabag című angol sorozat már 2016-os első évadával nagy sikert aratott: több elnyert díj mellett számos kritika méltatta vígjátéki és drámai elemeket leleményesen vegyítő megszólalásmódját, a főszereplő női karakter ábrázolásának eredetiségét és merészségét. A BBC és az Amazon koprodukciójában létrejövő sorozat három év után, 2019 tavaszán jelentkezett új évaddal: akárcsak az első évadban, ezúttal is hat, egyenként körülbelül húszperces rész készült. A folytatás szintén nagy visszhangot váltott ki: idén augusztusban az amerikai tévékritikusok komédia kategóriában a legjobb színészi teljesítményért, a legjobb komédiaként és az év legjobb műsoraként is díjazták.

A Fleabag az angol színésznő-forgatókönyvíró Phoebe Waller-Bridge alkotása, aki nemcsak a sorozat forgatókönyvét jegyzi, de a címszereplő főhőst, a harmincas évei elején járó, traumái elől a szexualitásba menekülő női karaktert is alakítja. A Fleabag eredeti formájában egyszemélyes színpadi darab volt, amelyet Phoebe Waller-Bridge állítólag azért írt, mert nem volt megelégedve a színésznőként rendelkezésére álló női szerepek repertoárjával. A színdarabot 2013-ban mutatták be egy edinburghi fesztiválon, ezt követte a BBC megkeresése a filmsorozattá formálással.

A Fleabag cím (amely egyben a főszereplő neve is) önéletrajzi ihletésű: amint azt Phoebe Waller-Bridge egy interjúban elmondta, a Fleabag az ő családi beceneve, amelyet azért emelt át a sorozatba, mert a név már önmagában képes jellemezni az általa létrehozott karaktert. A ’fleabag’ ugyanis (magyarul körülbelül bolhazsák vagy bolhafészek) az angol szlengben mocskos, kellemetlen embert is jelent. Fleabag karaktere az első évad első részében pontosan ezt a jelentést bontja ki, amikor a következőképp határozza meg önmagát: „Az a rémes érzésem van, hogy egy mohó, abnormális, önző, fásult, cinikus, romlott, erkölcsileg csődbe jutott nő vagyok, aki még csak feministának se tarthatja magátˮ.

Amint azt az idézet is sugallja, a Fleabag nagyon erősen kapcsolódik női kérdésekhez, biológiai és társadalmi nemi szinten egyaránt: az első évad kiemelt tárgya a női szexualitás, szürreális jelenet érzékelteti a menstruációt megelőző megváltozó világérzékelést, találkozunk szexuális zaklatási botrányba keveredett bankigazgatóval, aki egy csendes vidéki kastélyba vonul el terápiára, s azt gyakorolja egy csapat hasonló férfi társaságában, hogyan ne kurvázzanak le egy fiatal nőt, akit előléptettek a cégben. A második évad pedig még ennél is explicitebben teremt alkalmat a női kérdések tematizálására, amikor a Women in Business Awards friss díjazottja (Kristin Scott Thomas) egy martini mellett fejti ki Fleabagnek (egyébként nagyon hatásosan), miért nem jelent számára semmit a díj, és miért iszonyatosan nehéz nőnek lenni.

A sorozatban emellett nagy hangsúlyt kap a női viszonyok ábrázolása, árnyaltan és valószerűen mutatja be például a kapcsolatot Fleabag, valamint karrierje és házassága miatt egyaránt frusztrált nővére, Claire (Sian Clifford) között. A sorozat fontos állítása az a voltaképp evidensnek tűnő, ám a testvéri kapcsolatok legtöbb irodalmi és filmes ábrázolása felől nézve nagyon is újszerű kijelentés, amit Claire egy veszekedés hevében vág húga fejéhez: „Nem vagyunk barátnők. Testvérek vagyunk!”

A nővérek közti viszony kitüntetett szerepet kap ugyan, a sorozatot legnagyobb mértékben azonban a már lezárult női kapcsolatok határozzák meg: a két évad alapkérdése az, hogyan tudja Fleabag feldolgozni a hozzá legközelebb álló két személy, az anya és a legjobb barátnő majdnem egy időben történő halálát, főként, hogy a barátnő balesete miatt bűnösnek is érzi magát. A Fleabag szemmel láthatóan abban hisz, hogy hitelesen csak úgy lehet mély lelki folyamatokat ábrázolni, ha a súlyos helyzetekből még azelőtt kibillent valami hétköznapi banalitás vagy abszurd-komikus elem, mielőtt azok patetikussá válnának a filmvásznon. Ennek megvalósításában pedig Phoebe Waller-Bridge igazán zseniális: a sorozat jó aránnyal egyensúlyoz a komoly tartalmak és a nevetségessé tehető, kifigurázható részletek között.

Teszi ezt méghozzá (többek között) egy elbeszéléstechnikai csavar segítségével. A sorozat ugyanis megtartotta és filmvászonra adaptálta a Fleabag színdarabváltozatának narrációs alaphelyzetét: míg a darabban Fleabag karaktere rendszeresen kiszól a közönséghez, addig a sorozatban a kamerának szóló beszéd válik fontos eszközzé. A főszereplő a negyedik fal áttörésével, a kamera felé fordulva rendszeresen kommentálja a vásznon zajló történéseket a néző számára. A kamera ily módon Fleabaget saját életeseményeinek narrátorává teszi – részben talán ezzel a sajátos pozícióval magyarázható, hogy igazi neve a sorozatból egyáltalán nem derül ki. Fleabag a kamera által képes saját helyzetét külső pozícióból látni és láttatni, az eltávolítással pedig helyet kap a karakterre oly jellemző ironikus-szarkasztikus és erősen önreflexív hang.

A kamera funkciója és jelentése azonban éppolyan kettős, mint annyi minden más ebben a sorozatban. Nemcsak szellemes kiszólásokra teremt lehetőséget, de megbízhatóan jelzi a címszereplő lelki életének változásait is. Amikor Fleabag a második évadban beleszeret egy katolikus papba (szintén remek karakter, Andrew Scott játssza), vagyis „üres szívébeˮ (saját diagnózisa a pszichológusnál) visszatér az érzelem, külső nézőpontja lelepleződik: míg a titkos, a kamerának szóló kommentárjai mindenki más számára észrevétlenek maradnak, addig a pap azt érzékeli, hogy a lány mintha néha eltűnne pár másodpercre, szexjelenetüknél pedig maga Fleabag kapcsolja ki a kamerát. Persze itt gyaníthatjuk azt a giccses üzenetet, hogy az igaz szerelem igazán lát minket, és a nagy boldogságban már nincs szükség reflexióra, ám a történet szerencsére ebben az esetben sem ennyire egyszerű.

A női szereplők és témák hangsúlyos jelenléte miatt a Fleabaget gyakran párhuzamba állítják olyan filmekkel és sorozatokkal, mint a Szex és New York, a Bridget Jones naplója vagy Lena Dunham Girls című sorozata. Ezek közül bizonyos szempontból a Bridget Jones-vonal tűnik a legevidensebb analógiának: mind Fleabag, mind Bridget Jones karaktere esetében egy harmincas évei elején járó egyedülálló, középosztálybeli, Londonban élő nőről van szó, aki lelki problémákkal küszködve menedzseli az életét jól-rosszul. A Fleabaget több cikk is Bridget Jones-újraírásnak látja: a Helen Fielding-hősnő millenniumi generációs változatának, vagy épp szabadszájúbb és jóval viccesebb modernizálásának. Mindamellett, hogy az ilyen típusú mondatok sokkal inkább tarthatók a befogadó tájékozódását segítő hangzatos kijelentéseknek, semmint érvekkel alátámasztott komoly állításoknak, a két hősnő összevetése számos tanulsággal szolgálhat. A Bridget Jones naplója könyv formában 1996-ban jelent meg, Bridget Jones és Fleabag között tehát pontosan húsz év különbség van; a két nőalak összehasonlítása alkalmas arra is, hogy megmutasson valamit a köztes időszakban végbemenő társadalmi változásokból. Bridget Jones egy teljes mértékben férfiak által meghatározott társadalomban mozog, bármiféle erre való reflexió nélkül. Szakmai élete elhanyagolható: akár sajtóreferensként dolgozik egy kiadóban, akár riporterként egy tévénél, hibát hibára halmoz és totálisan inkompetens – de ez nem is fontos, mert boldogsága kizárólag a magánéletben, a tökéletes férfi megtalálásával jöhet el. Alakja azért válik komikussá a néző (vagy olvasó) számára, mert egyrészt túlsúlyos, másrészt szerencsétlenül viselkedik minden élethelyzetben. Fleabag ezzel szemben öntudatos női karakter, aki nemhogy nem alárendeltként képzeli el saját magát nőként a társadalomban, de élcelődik is a feminista törekvéseken („Néha aggódom, vajon akkor is ekkora feminista lennék-e, ha nagyobbak lennének a melleim”), saját kávézót működtet, és nem gondolja azt, hogy egyrészt bárki, akivel lefekszik, a nagy ő lesz, másrészt hogy a nagy ő megtalálásával megoldódik minden problémája. A két karakter különbsége a hasonló narrációs technika miatt is kirajzolható: Bridget Jones naplóírása és Fleabag kamerának való kiszólásai ugyanúgy önreflexióra nyújtanak lehetőséget. Fleabag kamerának címzett megjegyzései azonban távolról sem hasonlítanak arra a hangra, amelyen Bridget Jones szólal meg egy magányos, vodkába fojtott estén, keseregve azon, miként fullad folyamatos kudarcba az életének egyedül célt adó férjfogás. Fleabag nézőknek szóló kommentárjai mindvégig egy magabiztos, önálló nő képét mutatják, aki képes arra, hogy kívülről lássa saját helyzetét, és aki a vicceket saját maga gyártja, nem belőle csinálnak viccet.

Az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy Helen Fielding Bridget Jones-története szándékoltan Jane Austen 1813-as regényének, a Büszkeség és balítéletnek az újraírása. Amelyben, a kor társadalomképének megfelelően, a nő számára természetesen egyetlen út létezik: az előnyös házasság. Ezt a gondolatot tehát átveszi a Bridget Jones, nem vesz át viszont semmit a regény hősnőjének, Elizabeth Bennetnek kritikus szemléletű, a társadalmi viszonyokat megkérdőjelező, ironikus beállítottságú karakteréből. Ehhez a Fleabagre kellett várnunk.