Jean Baudrillard kritizálta Francis Ford Coppola 1979-ben bemutatott háborúellenes klasszikusát, az Apokalipszis mostot, mert az szerinte „mentálisan megnyerte” a vietnami háborút az Egyesült Államok számára a vereséget látványossággá változtató, a nézőt lehengerlő filmformájával, illetve globális (fesztivál)sikerével (például az 1979-es Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon elnyerte a legjobb filmnek járó Arany Pálma-díjat). A hetvenes évek végén bemutatott Hazatérés, A szarvasvadász és az Apokalipszis most elindított egy vietnami háborús filmciklust (Ted Kotcheff: Rambo – Első vér; Oliver Stone: A szakasz, Született július 4-én, Ég és föld; Stanley Kubrick: Acéllövedék; Brian De Palma: A háború áldozatai), ami egészen a kilencvenes évekig (nagyjából a szatirikus hangvételű Forrest Gumpig) kitartott, és a vonatkozó filmekben jellemzően az agresszor amerikai fehér férfi vált a néző azonosulására méltó áldozathőssé a délkelet-ázsiai pokolban. Sőt, az olyan, kifejezetten a reagani, neokonzervatív ideológia szellemében készült „jobboldali” filmek mint a Különleges küldetés, a Rambo 2. vagy az Ütközetben eltűnt nemcsak áldozattá teszik a férfihősöket, hanem második esélyt adnak nekik, hogy fogolyszabadító akcióik során szimbolikusan megnyerjék a vietnami háborút Amerikának.

Ám lényeges különbségek vannak az amerikai szakirodalomban az ideológiai értelemben „balos” (left-wing) és a „jobbos” (right-wing) vietnami háborús filmek között: előbbiek egyértelműen elrettentik a közönséget a háborútól, utóbbiak pedig látványos és dicsőséges akcióvá desztillálják a borzalmakat. Az Apokalipszis most ugyan művészi értelemben elképesztő látványvilágot kínál, amely Vittorio Storaro operatőrt és Dean Tavoularis látványtervezőt dicséri, ám éppen az ábrázolásmód miatt a háború borzalmai 40 év távlatából is mély undort válthatnak ki a befogadóból. Ahogy az egyre passzívabb és bizonytalanabb hős, Willard kapitány halad célpontja, az őrült zöldsapkás veterán, Kurtz ezredes felé, úgy üresedik ki és idegenedik el a néző is az antihősöktől. Francis Ford Coppola monumentális háborúellenes filmjét A végső vágás alcímmel szeptembertől vetítik a magyar mozik, így 4K-felbontásban, nagyvásznon, újrakevert hanggal élhetjük át újra a délkelet-ázsiai sátántangót.

Az Apokalipszis most tulajdonképpen parafrázis. John Milius forgatókönyvíró Joseph Conrad A sötétség mélyén című 1899-es regényklasszikusát helyezte át afrikai közegből Délkelet-Ázsiába, az 1969-es évbe. Milius már a hetvenes évek elején megírta a könyvet, azonban több kreatív konfliktus és technikai probléma miatt a film csak 1976–77-ben készült el. A fülöp-szigeteki forgatási helyszínen a díszletet elsöpörte egy hurrikán, a főhős szerepére kiválasztott Harvey Keitel nem felelt meg Coppolának, a helyette felkért Martin Sheen szívinfarktust kapott a munkálatok közben, a Kurtz ezredest játszó Marlon Brandóval többek között testalkata miatt nem voltak elégedettek az alkotók, és az eredetileg rendezőnek szánt George Lucas is otthagyta a projektet. A film 195 perces rendezői változatát 15 évvel ezelőtt mutatták be, de létezik egy majdnem ötórás, hivatalos forgalmazásban nem hozzáférhető nyers vágása is. A jelenleg a mozikban futó, az áprilisi Tribeca Filmfesztiválon debütált bizonyos tekintetben feszesebb, fókuszáltabb A végső vágás 183 perces. Francis Ford Coppola ezt tartja az általa készített legtökéletesebb, szerzői koncepciójához legközelebb álló változatnak.

A végső vágásban az Apokalipszis most cselekménye lényegében érintetlen maradt, azaz a háborúból kiábránduló Willard kapitány és csapata a Mekong folyón utazva szembesül a vietnami harcok legszürreálisabb jeleneteivel és karaktereivel: a fronton is szörfbolond, a civileket Wagnerrel riogató Kilgore alezredestől a Playmate-lányokat majdnem szétszedő kiéhezett katonákon és a „saját földjüket” makacsul védő francia gyarmatosítókon át az Amerika háborúiba beleőrült, a kambodzsai határon istent játszó Kurtz ezredesig. Coppola csupán rövidített egyes jeleneteken, például a film elején (amikor az amerikai hadsereg képviselői felkeresik Willardot) vagy az említett Playmate-epizódon. Ugyanakkor a legtöbbet kritizált francia szekvencia benne maradt a filmben, pedig ezt bőven lehetett volna rövidíteni. A francia gyarmatosítókat bemutató epizód ugyan passzol az Apokalipszis most imperializmus-kritikájához, azonban az ezt megfogalmazó dialógusok rendkívül didaktikusak, így éles kontrasztban állnak a szuggesztív képekkel mesélő mű egészével. Ráadásul a fiatal Roxanne és Willard között kibontakozó, illetve félbehagyott szerelmi szál is esetleges és erőltetett. Persze érthető, hogy a rendező miért ragaszkodik a franciákhoz, a néző általuk szembesülhet azzal, hogy ez a háború indokínai háborúként indult, a vietnamiak pedig a függetlenségükért is harcolnak a gyarmatosítók ellen. Abszurddá teszi a helyzetet, hogy a Marais családnak már csak egy ültetvénye maradt 1969-re, hiszen a franciák az ötvenes évek közepén kivonultak Vietnamból, és a háború az amerikaiak és a szovjetek által támogatott vietnami kommunista felszabadítók konfliktusává változott. A francia epizód, ha didaktikus módon is, de a háború értelmetlenségét és az Egyesült Államok mint imperialista agresszor szerepét domborítja ki.

Ám az amerikai fél dicstelenségének bemutatásához tulajdonképpen nincs szükség a francia szekvenciára, mert már az említett Kilgore-jelenetsor is szemléletesen jeleníti meg az őrületet és a címbeli apokalipszist. Kilgore az amerikai erőszakkultúra szimptomatikus karaktere. Richard Slotkin monumentális könyvében, a Gunfighter Nationben összekapcsolja az erőszakos hódításokon (például az őslakosok megtizedelésén) alapuló vadnyugatmítoszt (frontier myth), az amerikai westernfilmeket és a huszadik század háborúit. Ebben az értelemben a western műfajának hanyatlása, illetve ezzel szoros összefüggésben a nemzeti identitás válsága a vietnami háborúval hozható összefüggésbe. A politikai vezetők nyíltan párhuzamba állították az észak-amerikai határvidék meghódítását a délkelet-ázsiai „frontier” pacifikálásával, ennek legdirektebb példája John F. Kennedy elnök 1960-ban elmondott „New Frontier” beszéde. A klasszikus westernsztár, John Wayne pedig saját patrióta kalandfilmet (kvázi westernt) készített a vietnámi háborúról Zöldsapkások címmel. Az Apokalipszis mostban a Robert Duvall által eljátszott Kilgore ennek a problémának a megtestesítője. Az alezredes a 19. századi amerikai lovasság szimbólumaira építi fel privát kiskirályságát, hiszen hasonló kalapja van, mint az akkori tiszteknek, hasonló trombitával indítja el saját „lovaskatonáit”, vagyis helikoptereit az „őslakosok” egyik faluja ellen, Richard Wagner A walkűrök lovaglása című zeneszáma kíséretében. Mindezt azonban nem a demokrácia terjesztése vagy a dél-vietnamiak felszabadítása végett teszi (ez volt a korabeli propaganda), hanem azért, mert szörfözni akar.

Az Apokalipszis most további jelenetei is arra világítanak rá, hogy a délkelet-ázsiai harcok valójában nem magasztos eszmékért folytak, hanem az Egyesült Államok és a Szovjetunió között zajló hidegháború által motivált nyers erőszakról szóltak. Az 1968-as Mỹ Lai-i mészárlás is azt bizonyította, hogy az ideológiákból régen kiábrándult, fáradt, az idegen országban félelemben élő amerikai katonák egyre inkább paranoiddá, így egyre erőszakosabbakká válnak, és nem kímélik a civileket sem. Amikor Willard és csapata összefut egy élelmiszert és állatokat szállító csónakkal, csupán a gyanúra alapozva, az egyik paraszt hirtelen mozdulata miatt lemészárolják az ártatlan vietnamiakat. A franciák a filmben Willard szemébe mondják, hogy ha az amerikaiak által birtokolt eszközpark a rendelkezésükre állt volna, már rég megnyerték volna a háborút. Kurtz ezredes is többek között abba őrül bele, hogy racionális tanácsai (egysége számának redukálása, racionalizálása) ellenére a hadsereg egyre több és több katonát küld a frontra értelmetlen halált halni (metaforája a pengeélen kúszó csigáról erre utal), de legalábbis megőrülni. Kurtz kambodzsai privát kiskirálysága, vérre éhező törzse az amerikai hadsereg torz tükörképe (főleg, hogy nemcsak helyiek tartanak az ezredessel, hanem amerikaiak is). Sőt a háborúból és az egész életből kiábrándult, kiégett ezredes még talán épeszűbbnek is tűnik, mint azok, akikkel a szintén az őrület határán, pengeélen táncoló Willard és társai találkoznak, minthogy a főhős mellett ő az egyetlen, aki reflektál sorsára, és meg tudja fogalmazni, miért vált erőszakos despotává.

Ahogy Kurtz, úgy Willard is az őrület határára került, de egyikőjük sem őrültebb a másiknál, illetve egyikőjük sem abnormálisabb azoknál a politikusoknál, akik a társadalom tagjainak szemébe hazudtak, és 1975-ig elhúzták a vietnami háborút. Willard már a cselekmény elején kifejtette, teljesen mindegy, hogyan végződik a küldetés, számukra már nincs olyan, hogy „haza”. A túlélő, testileg-lelkileg megnyomorított veteránok többé nem találtak önmagukra, és a háborúellenes tüntetések közepette idegennek érezhették magukat saját országukban is (direkten erről szól a Rambo és a Született július 4-én). Az Amerika háborúit végigharcoló Kurtz ezredes is azért jutott el a kiüresedésig, mert belátta, hogy a háború maga a borzalom, teljesen mindegy, milyen ideológiákért vívják azt. Ez az üzenet általános érvényű, ma is aktuális, amikor tőlünk nem messze fiatalemberek veszítik el életüket.

Coppola műve azért is tekinthető apokalipszisfilmnek, mert egy ideológia végét, egy szuperhatalom teljes erkölcsi és eszmei pusztulását mutatja be: a demokratikus értékek terjesztésére hivatott Egyesült Államok hadserege Vietnamban az elnyomást és az értelmetlen pusztítást jelképezte. A „világ(rend)vége” pedig audiovizuális motívumokban is hangsúlyosan jelen van az Apokalipszis mostban. A végig sárgás-barna képi világ olyan érzetet kelt, mintha a szereplők és a táj is megmártóztak volna abban a zavaros, kávészínű folyóban, amelyen Willardék utaznak. Ahogy a cselekmény halad előre, a filmstílus is úgy kerül egyre közelebb és közelebb az expresszionista horrorfilmekéhez (például az 1920-ban bemutatott Dr. Caligariéhoz). Willard és Kurtz közös jelenetei az ezredes táborában, a kambodzsai romoknál már erős fény-árnyék kontrasztban játszódnak. A főhős és az antagonista elmaszkolt arca csak félig van megvilágítva, másik felét sötétség fedi. Az őrület elhatalmasodását pedig aláhúzza a Coppola és zeneszerző édesapja, Carmine által készített szürreális elektronikus zene, illetve a The Doors The End című száma.

A végső vágás magyarországi forgalmazója a budapesti Pólus Moziban tartotta meg a film díszbemutatóját, amelyet az 1956-ban az Egyesült Államokba emigrált fotóriporter, Kondor László izgalmas előadása vezetett fel. A vietnami poklot megjárt Kondor elmesélt egy ironikus anekdotát, miszerint meggyanúsították azzal, hogy egyes képei nem is a valódi hadszíntéren, hanem Coppola művének forgatásán készültek. Így megindító és művészi szempontból is kiemelkedő dokumentumfotói az Apokalipszis most érdemeit csak nagyobbítják, hiszen az előadás után megtekintett film szürreális stílusa ellenére ugyanolyan hiteles képet rajzolt a háborúról, mint Kondor fotósorozata.