Mi lett volna, ha Paweł Pawlikowski nem megy el Lengyelországból már gyerekkorában, és nem Angliában zajlik a művészi fejlődése, hanem a Visztula partján, a mi traumáink, konfliktusaink, rögeszméink terhével lép be a film világába? Ez a kérdés járt a fejemben, amikor először találkoztam a munkáival, és újra meg újra felötlik bennem az Ida rendezőjének minden filmjénél. Mások lennének ezek a filmek – akár ugyanazzal a cselekménnyel –, ha Pawlikowski nem vándorol ki tizenévesen, és nem Angliában tölti a fél életét?

Persze Lengyelországról szól az Ida és a Hidegháború, olyannyira, hogy az első magára haragította a makulátlan lengyel emlékezet őrzőit, mégsem nyomja agyon ezeket a filmeket a lengyelség, csodálatos módon mentesek maradnak tőle. Míg annak idején Wajda, most pedig Smarzowski a feje búbjáig Lengyelországba merülve alkot, addig Pawlikowskit nem kötik gúzsba a mi elátkozott témáink. Furcsán hangzik, ha az Idára gondolunk, arra a filmre, amelyben egy fiatal apáca megtudja magáról, hogy zsidó, a nagynénje pedig sztálinista ügyész, akinek vér tapad a kezéhez, arra a filmre, amely a holokausztról szól, meg arról, milyen felelősségük van a lengyeleknek a háborús gaztettekben? Furcsán hangzik, ha a Hidegháborúra gondolunk, ahol a kommunista üldöztetés olyan fontos eleme a szerelmi történetnek?

Nincs benne semmi furcsa, mert Pawlikowski egyetemes szintre emelte ezt a lengyel történetet. Sőt, jobban értették az Idát külföldön, mint Lengyelországban, ahol nagy szócsaták zajlottak a film „lengyelellenes” felhangjairól, másrészt viszont antiszemita sztereotípiákkal is vádolták, és igaz, hogy ostoba volt mindegyik támadás, de megerősítették a régi igazságot: a nagy művészet mindig felhergeli a dogmatikusokat, akik aztán mindent a helyi viszonyokra vonatkoztatnak. A rendező tekintete az egyéni történetekre, az egyedi emberi karakterekre irányul, arra, hogyan bonyolódnak bele a történelembe, a politikába, de nem magát a politikát, a háborút, a történelem viszontagságait vizsgálja.

Ezt az egyetemességet nem gyengíti, hanem erősíti, hogy a rendkívül súlyos téma mellett az Ida ugyanakkor a legszebb főhajtás az ötvenes-hatvanas évek fordulóján jellemző lengyel filmiskola esztétikája előtt.

Ezért ha csak egy kérdést tehetnék föl Pawlikowskinak a munkamódszeréről, a művészetfelfogásáról, arról, hol volt a kritikus pont a munkásságában, akkor az emigráció élményéről kérdezném. És ha lenne még időm feltenni egy második kérdést, akkor megpróbálnám az idegenség, a másság érzéséről faggatni, arról, hogyan keresi a helyét a világban, amikor nem találni ilyen helyet. Mert erről is szólnak a korai játékfilmjei, amelyeket még azelőtt forgatott, hogy egész Lengyelország megismerte volna az Idát. Erről szól a Nyugaton forgatott Az utolsó menedék, a Szerelmem nyara és a Titkok Párizsban. Vagy a pályája elején, a BBC-nek készített remek dokumentumfilmjei. Feltétlenül meg kell nézni őket – nem csak azért, mert nagyon mások, mint a két közismert játékfilmje. Ha nem láttuk a kilencvenes évek elején készített dokumentumfilmjeit, nem érthetjük meg teljes egészében Pawlikowskit.

Külön tanulmányt érdemelne minden dokumentumfilmje, hiszen a jelentőségük messze túlmutat a puszta tárgyukon. Így lesz a Kelet és a Nyugat találkozásáról szóló, sok szempontú elbeszélés a Dosztojevszkij leszármazottjáról, a leningrádi villamosvezető Dosztojevszkijről szóló történet, aki a Dosztojevszkij Társaság meghívására látogat Németországba. Lelkes ünnepléssel fogadják a villamosvezető Dosztojevszkijt, ennek kapcsán rendelkezésére bocsátanak egy piros Ferrarit, ezzel megy látogatóba egy orosz báróhoz, akinél megismerkedik Oroszország állítólagos későbbi cárjával. Könnyesre röhögjük magunkat, amikor Dosztojevszkij találkozik az orosz monarchistákkal, ugyanakkor mérhetetlenül szomorú pillanatai is vannak a filmnek, különösen az, hogy a Bűn és bűnhődést író Dosztojevszkij ükunokájának legnagyobb vágya, hogy vehessen Németországban egy használt Mercedest, és erre összesen 1500 márkája van. Lehet ezt a filmet nevetgélve nézni, lehet tőle mély letargiába zuhanni, de biztos nem hagy hidegen. Van ezekben a dokumentumfilmekben valami alig érzékelhető irónia, ugyanakkor empátia is, a történetek szereplői szerencsétlennek, lúzernek, magányosnak érzik magukat még akkor is, ha rajongva támogatnak egy eszement ideológiát. Kényelmetlen, mégis magával ragadó érzés nézni őket. Ez a régi dokumentumfilm-iskola, amikor a rendező nem kényszerít ránk semmit, nem mondja meg a nézőnek, mit gondoljon, nem csavar a valóságon, óvakodik a saját interpretációtól, mint a pestistől. Az utóbbi időben valójában játékfilmmé, egész estés mozifilmmé változott a dokumentumfilm, amely sokszor csodálatot kelt vagy riogat, de a valódi dokumentarizmussal, ezáltal az objektivitással a gyérnél is lazább a kapcsolata. Pawlikowskinál van történet, de játékfilmjeihez hasonlóan a dokumentumfilmjei esetében is a nézőre bízza a továbbiakat, és a néző nem érezheti azt, hogy fel van mentve a saját, önálló gondolkodás kötelessége alól.

Egyszerű kép a Szerb eposzból: két író-politikus, Radovan Karadžić és Eduard Limonov, egyik szerb, másik orosz, a Nyugat ellen hadakozó két szláv pravoszláv társalog tört angolsággal. Látszatra nem sok, mégis szinte mindent elmond. Pawlikowski nem tesz hozzá semmit, nem kommentál, csak a kamera rögzít szokványos jeleneteket, és a jelenetek minden alkalommal jelképessé nőnek. A Moszkvától Petuskiig Venyegyikt Jerofejevvel című dokumentumfilmjében, amely a legendás orosz író életútját mutatja be, megjelenik a nagybeteg, gégerákműtéten átesett, gégemikrofonnal beszélő Jerofejev is, és ez olyan pillanat, amikor elborzad a néző – én elborzadtam. A kijózanítóban játszódó jelenetektől tovább nő a borzalom. Pawlikowski mozija – ha már az irodalomról és az alkoholizmusról szóló filmeknél tartunk, akkor éljünk ezzel a konvencióval – tényleg csak két megoldást kínál: vagy halálra iszod magad, vagy minél távolabb tartod magad az alkoholtól. Pontosan ez a helyzet Pawlikowski filmjeivel: vagy megveszi az ember, vagy elutasítja. Tökéletesen megértem azokat, akik lelkesednek ezekért a művekért, még azokat is megértem, akik túlságosan hidegnek, távolságtartónak, sőt irritálónak tartják őket, azokat viszont kicsit sem tudom megérteni, akik közönyösen mennek el mellettük.

Az Utazások Zsirinovszkijjal című dokumentumfilmjében Pawlikowski úgy tudta tökéletesen nevetségessé tenni Vlagyimir Zsirinovszkijt, hogy közben megmutatta azt is, milyen ijesztőek a nézetei, mekkora veszélyt hordoz ez az ember, aki úgy viselkedik, mint egy falusi tahó, egy törpepárt vezére, amelynek a tüntetésein alig lézeng pár nyomorult és hibbant fanatikus, aztán rögtön utána már az amerikai sajtó látja vendégül. És megint – röhögve nézzük a Zsirinovszkij-filmet, de egy pillanat alatt elborzadunk. Nem hisszük, hogy egy ilyen végtelenül ostoba, vagy talán a maga bumburnyák módján cinikus ember létezhet a politikai életben, de rögtön rádöbbenünk, hogy nemegyszer pont ilyen bugrisok jutnak hatalomra, és váltják valóra a beteg elképzeléseiket.

Csak Pawlikowski dokumentumfilmjeit nézve értettem meg igazán a játékfilmjeit. Ezt a távolságtartó, higgadt embert a zavarodott, kétségbeesett alakok érdeklik, akiket állandóan öngyilkossági gondolatok kísértenek, és sokszor meghatározatlan irányú hiányérzet feszíti őket.

Vannak filmek, amelyeket visszafojtott lélegzettel nézünk, mások mulattatnak, untatnak, bosszantanak, vannak, amelyek maguk alá gyűrnek vagy hidegen hagynak, és végül vannak olyan filmek, amelyekről beszélnünk kell, ezek hosszan foglalkoztatnak azután is, hogy lement a stáblista. Ezek közé tartozik Pawlikowski első játékfilmje, Az utolsó menedék, amely egy Angliába bevándorló orosz nőről és a kisfiáról szól, akik váratlanul találkoznak egy melegszívű emberrel. Ez egy nagyon egyszerű, kicsit nyers film, messze van még a Szerelmem nyara és a Hidegháború esztétikai tökéletességétől, de beszélni kell róla még jóval azután is, hogy véget ért.

Az az igazi műalkotás, amely nem nyújt egyszerű megfejtéseket a nézőnek, hanem rákényszeríti, hogy értelmezze a művet, gondolkodjon el a vásznon látott eseményeken, a történet szereplőinek motivációin. A Szerelmem nyara, amely látszatra szokványos szerelmi história két egymásba habarodott tinédzserről, az ifjonti elragadtatásról és a lázadásról, az utolsó jelenet után mégis egész gondolatözönt szabadít el: vajon a dúsgazdag családból származó, romlott Tamsin manipulálja a lázadó, de naiv Monát, játszik vele és az érzéseivel, saját játszmát folytat, kiszámítottan hazudik? Vagy más életre vágyik ő is, menekülne a család unalmából, ezért teremt magának alternatív világot a modoros Freud-, Nietzsche- és Edith Piaf-rajongásával? Azért talál ki egy húgot, aki állítólag meghalt, hogy Mona érzéseivel játsszon, vagy ez is csak egy eleme a belső világnak, amit az idegen külvilággal szemben épít? Vagy Mona börtönviselt bátyja, aki látványosan megtér, és valami szektafélét alapít, cinikus szélhámos, vagy tényleg az életét próbálja rendbe hozni, amely addig csupa rossz élmény és nyomorúság volt? Cinikus vagy naiv?

Lehet az ember egyszerre eszeveszetten indulatos és eszelősen fegyelmezett? Persze hogy lehet, Pawlikowski erre a legjobb példa. Pawlikowski perfekcionista, ezért mániákusan kivág a filmjeiből mindent, ami fölösleges, szöveget, gesztusokat, képeket. Próbáltam rajtakapni mesterkélt dialóguson, szájbarágós magyarázaton, nem sikerült. Most, amikor mindenki földuzzasztja a sztorit, amikor óriásivá híznak a regények, és rövidfilmnek számítanak a két óránál rövidebb filmek, ebben a korban Pawlikowski filmjei pimaszul beleférnek szűk kilencven percbe. Még a drámai, megrendítő jeleneteket is minden fölösleges sallang nélkül ábrázolja – az Idában Wanda öngyilkossága a legmegdöbbentőbb, legváratlanabb öngyilkossági jelenet, amit valaha is láttam, olyan, amitől nem lehet szabadulni: Pawlikowski bebizonyítja, hogy hangzavar, vér és erőszak nélkül is lehet filmet csinálni a halálról, a drámáról, a szenvedésről, és éppen az ilyen művek maradnak meg az emlékezetünkben, ezek indítják el a gondolatokat.

Röviden összefoglalva: Pawlikowski filmjeiben nyoma sincs a lengyel szószátyárságnak, a szláv locsogásnak, amivel a hazai filmek kitömik a történet hézagait. Ugyanakkor nincs bennük kommersz hatásvadászat, a rendező mániákus perfekcionizmusa nem abból fakad, hogy tökéletes „terméket” akar előállítani, hanem abból, hogy olyan történetet akar bemutatni, amelyet nemcsak „jó nézni” (be kellene tiltani az ilyen megfogalmazásokat), hanem arra ösztönzi a nézőt, hogy még sokáig gondolkodjon a filmről azután is, hogy elhagyta a vetítőtermet.

Pawlikowski kétségkívül ilyen alkotó, sebészi pontossággal munkál ki minden részletet, de megint csak úgy érzem, hogy ez annak köszönhető, hogy művészi fejlődése távol zajlott a Visztula menti, pátosszal spékelt slendriánságtól. Észrevette valaki, hogy ezekben a filmekben, amelyek az ember legérzékenyebb pontjaira tapintanak, és a sors kegyetlenségével, a végzettel, a szörnyű fátummal birkóznak, mégsem szólal meg a pátosz egyetlen pillanatra sem? Megérezte valaki, mennyi irónia van ezekben a filmekben? A legfinomabb irónia, alig borzolódó irónia, hiszen szó sincs a mi hazai röhögésünkről. Ez nem az angliai nevelkedés érdeme megint csak?

Pawlikowski sosem ad magyarázatot a szereplők cselekedeteire – nekünk kell ítéletet alkotni róluk. Akár az Utolsó menedék talajt vesztett orosz asszonyáról van szó, akár a Titkok Párizsban magába fordult írójáról, akár a Szerelmem nyara szép és kegyetlen fiatal lányáról, csak rajtunk áll, hogyan ítéljük meg őket. És ha meg is van a nézőnek a maga megingathatatlan meggyőződése arról, mi volt a szereplők cselekedeteinek indítéka, akkor sincs megfosztva attól az élvezettől és attól a szellemi munkától, hogy ő maga írja meg a történetet.

Az „angol” korszak filmjei színesek, formai szempontból hagyományosabbak, kevésbé esztétizálóak, mint a „lengyel” korszakban készültek, de már látszik belőlük, milyen lesz Pawlikowski mozija. Nem is a hősök magányossága a legfontosabb, nem az, hogy képtelenek alkalmazkodni a valósághoz, hanem mindenekelőtt a fátum. Ha végiggondolom a Szerelmem nyara rendezőjének minden játékfilmjét, akkor azt látom, hogy a sors kegyetlensége – amire nincs befolyásunk – az, ami a legnagyobb hatást teszi rám, ami letaglóz, és pont ezért szeretem ezt a mozit, talán megnyugvást találok benne, talán valamiféle magyarázatot a saját életemre. 

MIHÁLYI ZSUZSA fordítása

Fotó: Marcin Rutkiewicz