Egyszerre hálás és hálátlan feladat olyan sorozatról írni, mint amilyen a Csernobil. Hálás, hiszen nem kell attól tartani, hogy a recenzens túl sokat mond el a történetről, ám hálátlan is, hiszen a csernobili események mindenki számára ismertek, időben közel állnak hozzánk, így nehéz elválasztani a dokumentumszerűséget és a fikciót.

Az HBO és a Sky együttműködésével elkészült rövid széria, úgy tűnik, 2019 legnézettebb és legjobbra értékelt sorozata lett. Ez azért is érdekes, mert az idei évben az HBO számára a Trónok harca utolsó évada hozhatta volna a legnagyobb sikert. A két sorozat néhány hét eltéréssel indult, meglepően az utóbbi kárára. Míg az eddigiekben nézettségben élen járó Trónok harca a közönség szerint csúnyán leszerepelt, a Csernobil a legtöbb nézettségi listán az első helyre ugrott.

Ez a történelmi dráma annak a nagyon jól működő harmóniának köszönheti sikerét, amely megfelelően köti össze a fikciós és a tényeken alapuló eseményeket. A Csernobil egyszerre lenyomat és konstrukció: irodalmi művek és valódi dokumentumok nyújtják az alapját, s míg törekszik arra, hogy nyíltan és pontosan jelenítse meg 1986 katasztrófájának eseményeit, a hatás kedvéért a valós történetek sorrendjét és jelentését a dramaturgia szolgálatába állítja. A sorozat egyik alappillére Szvetlana Alekszijevics Csernobili ima (2013) című könyve, melyben a túlélők elbeszéléseit olvashatjuk a katasztrófa előtti és utáni tapasztalataikról. A széria olyan történeteket és motívumokat kölcsönzött ezekből az elmesélt élettörténetekből, mint például Ljudmilla Ignatyenko és tűzoltó férje személyes tragédiája; a Csernobil körzetét elhagyni nem akaró idősek sorsa vagy az állatok megölését feladatul kapó emberek.

A sorozat keretes szerkezete nem igazán újszerű – egyszerűen körbeér a főszereplő tudós, Valerij Legaszov (Jared Harris) elbeszélésével, s mivel éppen e karakter halálával kezdődik, jó alapot nyújt a krimi-dramaturgiához. A nyitójelenetben Legaszovot látjuk, amint magnószalagra rögzíti Csernobillal kapcsolatos ismereteit. A szalagról elhangzó első mondatok, illetve a következő jelenetek egy nyomozásnarratívát készítenek elő. „Mi a hazugság ára? A legnagyobb veszély nem az, hogy elhisszük, hanem az, hogyha rendszeresen hazugságokat hallunk, akkor már egyáltalán fel sem ismerjük az igazságot. És akkor mit tehetünk? Mi mást tehetnénk, minthogy lemondunk a valóságnak még a reményéről is. Egyszerűen beérjük történetekkel. Ezekben a történetekben nem számít, hogy ki a hős. Az egyetlen, ami érdekel minket, az az, hogy ki a hibás.” Ezzel a bevezetéssel a Csernobil mintegy legitimálja saját konstruált voltát, és kérdésessé teszi a referencialitás problémáját.

A rövidszéria időbeli keretei megszabják azt, hogy Csernobil eseményeit milyen mértékű részletességgel ismertesse a sorozat. Mivel a film nem dokumentációs újrajátszásra, hanem egy ennél sokkal bonyolultabb valóság feltérképezésére vállalkozott, így több helyen sűrítéssel, magyarázó fikcióval vagy dramaturgiailag indokolt jelenetek betoldásával találkozunk. Az öt epizód alatt a nézőnek kevés ideje van megismerni a szereplőket, ezért három főbb karakter köré csoportosulnak az események. Legaszov és Borisz Scserbina miniszterelnök-helyettes (Stellan Skarsgård) alakjait az alkotók a lehető legközelebb próbálták vinni a valós személyekhez, de persze a dramaturgia megkívánta eljárások miatt némiképp megváltoznak figuráik. Az eseményekről készült feljegyzésekből tudjuk, hogy habár Legaszov és Scserbina fontos szerepet játszottak a katasztrófa megfékezésében, a valóságban nem volt ekkora jelentőségük. A sorozat szerkezetét adó nyomozástematikában azonban szükség volt két olyan szereplőre, akik egyrészt az észt, másrészt a hatalmat képviselik, és átlátják a politikai rendszer működését. Legaszov mellett egy sokfős tudóscsoport dolgozott még Csernobilban, akik szakértelmükkel hozzájárultak a négyes reaktor katasztrófájának visszaszorításához – ez itt egyetlen karakterben, Uljana Homjukban (Emily Watson) összpontosul. Ő talán az egész széria legszimpatikusabb szereplője: egy olyan rendszerben áll ki nőként az igazság mellett, ahol soha nem remélhet elismerést a munkájáért. Homjuk végzi el az összes olyan nyomozómunkát, amit a Legaszov mellett dolgozó tudósok elvégeztek. Így a többnyire férfiakkal dolgozó sorozat arra is épít, hogy míg a két fő karakter, Legaszov és Scserbina a kötelesség és a tettek emberei, Homjuk az igazság szimbólumává válik. Az egyetlen visszatetsző mozzanat Homjuk karakterének mozgatásával kapcsolatban az, ahogyan jelentőségét az utolsó részre elveszíti. Bár tulajdonképpen neki köszönhető a valódi katasztrófa megfékezése, a csernobili reaktor felrobbanása okainak megfejtése, ám a tárgyalás során olyan szerepbe kényszerül, mely visszalöki őt a tudományosságból a nemi sztereotípiákba. Egyetlen feladata a bíróságon az, hogy ismertesse az „emberi tényezőt”, a mulasztások okait, és hasson az esküdtek érzelmi állapotára.

Az említett fikciós betoldások mindig valamilyen funkciót kapnak, melyek megerősítik a tragédia komolyságát. Ilyen jelenet például a második részben helyet kapó helikopter zuhanása. Az éppen nyitva lévő, még égő reaktormagba homokot és bórt szóró egyik helikopter a mag által kibocsátott radioaktív felhőn áthaladva szinte darabjaira hullik, ezzel érzékeltetve a radioaktivitás erősségét. Ahogy a dokumentációkból kiderül, egy helikopter valóban lezuhant Csernobilban, de hónapokkal a robbanás után és nem a szennyezés miatt. Hasonló az ötödik rész tárgyalása, amelyben Legaszov is helyt kapott, habár a valódi ülésen jelen sem volt. Ottléte illeszkedik a sorozat dramaturgiájába, hiszen mint legfőbb cselekvő hős, az igazság egyetlen olyan birtokosa, akinek a szava hiteles, és végül önfeláldozó módon szembeszáll a rendszerrel.

Fikciós és nem fikciós események harmóniáját a dokumentumfilmes stílus tartja fenn. A nagy alapossággal elkészített díszletek valóban a nyolcvanas évek Szovjetuniójára emlékeztetnek, a bútorok, különböző mintázatok és épületformák, öltözékek megidézik a szocialista országok bezárt világát. Ezt az atmoszférát a részletekbe menő képi megjelenítés (például premier plánban a szabvány tollak vagy üvegpoharak) mellett a megfelelő természetességgel ábrázolt tipikus nyelvhasználat is megteremti. Például az „elvtárs” megszólítás a sorozat végére annyira beleivódik a néző tudatába, hogy amikor egy-egy párbeszédből kimarad, akkor sejthető, hogy a megszólaló bajba kerül helytelen beszéde miatt. A másik hasonlóan nyelvi szinten megjelenő feszültséggerjesztő forma egyértelműen a pártpolitikának az érvelésbe történő beemelése. A dialógusok vádló és tettes, gyakran hatalom és tudomány között zajlanak, ezért alapvetően sosem a valós érveken, alátámasztott igazságokon van a hangsúly. A nyelvi és magatartásbeli passzivitás a hatalom oldaláról egyszerűen a józan ész felrúgásával és a szovjet jelmondatok hangoztatásával valósul meg.

A Csernobil dramaturgiája két fő szervezőelem köré épül. Ez a két elem egymásnak egyszerre testvére és ellentéte: az egyik a csend, a másik a hallgatás. Szinonimák ezek, ám ellentétek is, mert jelentésük szerint az egyik a tudás, igazság képviseletében van jelen (csend), a másik pedig a hatalom és elnyomás, titkok szolgálatában létezik (hallgatás, elhallgatás). Mind képileg, mind hangzásban megfigyelhető ez a szervezőpár. Például az első rész első jelenetében, a már korábban idézett magnófelvételben és az utána következő képsorokban (egészen Legaszov öngyilkosságáig) amíg fekete háttér előtt a produkció felelőseinek nevei olvashatók, az egyszerű, zene nélküli hangok (szalag elindítása, gombnyomás) egyfajta képet idéznek elénk. Amikor megjelenik az első képkocka, már elindult a szalagra rögzített beszéd, mely egyelőre semmilyen módon nem kapcsolódik az egymás után következő képekhez: macska a heverőn, iratokkal teli asztal, cipők az asztal alatt, félig égett cigaretta a hamutálban. Ezután egy órát és egy „Moszkva, 1988. április 26.” feliratot bemutatva láthatjuk, hogy egy óra tíz perc van, vagyis kevesebb, mint negyed óra múlva lesz két éve, hogy a csernobili reaktor felrobbant. A beszélőről még mindig nem tudunk semmit, s egészen a történet 1986-os indulásáig nem is fogjuk megtudni, ki ő. Miután a magnófelvétel leáll, teljes csend lesz, csak az érintett tárgyak, felületek vagy lépések zaja hallatszik, valamint egy – szintén az egész szériára jellemző – halkan pulzáló jelzőhang, amely a reaktor vészjelzésére emlékeztet. A csend a halál pillanatában nemcsak akusztikai, hanem képi megoldás is: nem látjuk a végzetes sorsú férfit, csupán az óra képét többször, s ezután a falatozó macskáját. Így ez a fajta csend az igazságot fejezi ki, és még sok hasonlóan felépített jelenettel találkozunk a sorozatban.

A másik szervezőelem, a hallgatás figyelhető meg az igazság elkendőzését szolgáló – vagyis többnyire a politikai megszólalásra építő – jeleneteknél. Ilyen fontos (el)hallgatást jelent például az első epizódban a robbanás utáni első megbeszélés a közeli pártfunkcionáriusok között, amikor Zsarkov (Donald Sumpter) felszólal a titoktartás mellett a nép érdekében. „Hisz nem éppen értük [a népért] van-e az egész államapparátus? (…) Az állam most éppen azt mondja, hogy a helyzet nem veszélyes. Bízzunk hát, elvtársak! Az állam azt mondja, hogy kerüljük a pánikot. Hallgassunk rá! (…) Az én tapasztalatom az az, hogyha a nép olyan kérdéseket firtat, amelyek árthatnak neki, akkor arra kell biztatni, hogy törődjön inkább a munkájával. Az államügyeket pedig bízza az államra. A várost a világtól el kell vágni. A telefondrótokat, a rémhírek útját úgyszintén. Ily módon a nép nem mérgezheti meg saját munkájának gyümölcsét.” Zsarkov beszéde jellemző a Csernobilről való beszédre, amelynek paradox módon épp a hallgatás a legfőbb jellemzője.

A Csernobil olyan vállalkozás, mely nagy mennyiségű információt mozgósítva egy elmúlt rendszer valóságát kívánja ábrázolni. A mű nem tagadja le fiktív szerkezetét, de beszélni akar a tabukról, a csendről és hallgatásról, s mindezt azért, hogy a 20. század egyik legnagyobb, ember okozta atomkatasztrófáját példázattá tegye a 21. század számára. Csernobil a mostani nemzedékeknek szól – talán ez magyarázza hatalmas sikerét.