Utcaszínházi akciók, projektek tapasztalatainak párlata olvasható Vida Cerkvenik Bren Why don’t we do it in the road: a personal guide to outdoor interaction theatre (Miért nem az úton csináljuk? Személyes kalauz a szabadtéri interaktív színházhoz) című, ez év áprilisában megjelent kötetében. A szerző a 2006-ban létrehozott KUD Ljud szlovén független színház alapítóinak egyike, aki a csoport valamennyi projektjének társszerzője, társrendezője és nevelési programjainak társvezetője.

A kötet, amely egy nemzetközi projekt keretében készült, a tervek szerint magyar, olasz, román és szlovén nyelven is hozzáférhetővé válik. (A nemzetközi projekt a RIOTE, azaz a Rural Inclusive Outdoor Theatre Education – vidéki szabadtéri inkluzív színházi nevelés –, amely az Európai Bizottság és az Erasmus+ támogatását élvezi.) A Ljud csoport nemzetközi közösség, amely a művészi kifejezés közterületeken megvalósítható lehetőségeit kutatja interaktív produkciók és helyspecifikus projektek formájában. Az alapítás óta eltelt közel másfél évtized során a Ljud több mint harminc országban turnézott.

A kötet elején olvasható köszönetnyilvánítás végén a szerző a nevek felsorolását azzal zárja, hogy „és köszönet illeti a Beatles-t”. Majd lábjegyzetben ezt teszi hozzá: „Figyelmeztetés: Ez a könyv tele van másodkézből származó tudással. Ne habozz továbbadni.” Most én is ezt teszem.

A könyvön végigvonuló metafora a négyzet és a kör szembeállítása. A borítón van is egy négyzet alakú kivágat, egy ablak, és az első fejezet is eljátszik a két geometriai forma színházi értelmezésével. A négyzetek olyan keretek, amelyeken át a rajtunk kívül lévő világot nézzük. Ilyen keret például a festményé, a monitoré, a vetítővászoné és a színpadé. A művészet befogadásában és az életesemények megtapasztalásában is kereteken keresztül látunk: a fotók, videók, szelfik, a közösségi média keretein át. De ez a könyv a körökről szól. A szembeállítás (négyzet vs. kör) nem rangsor, nem értékkülönbség. Sok mindenben és sok szempontból nagyon hasznos a négyzet (a keret), de a szabadtéri, interaktív színház nem a keretezésre épít.

A hagyományos kőszínház (polgári illúziószínház) a nézőt a passzív szemlélő pozíciójába helyezi, aki biztonságos távolságból, voyeurként tekint a színpadon zajló eseményekre. A közterületeken megvalósuló színház a nézőnek aktív részvételt kínál, beleértve a játékba való közvetlen bekapcsolódást, amely fizikai tapasztalattal/élménnyel is együtt jár. A könyv kitér a 18–19. században kialakuló és megszilárduló kukucskáló színpad sajátosságaira, színészek és nézők eltérő pozíciójára, például arra, hogy ki hol megy be az épületbe, a színházépületben majd’ mindenben megjelenő megkettőzöttségre (például, hogy a szünetben a nézők és a színészek ugyanazt a bort isszák, csak az előbbiek a büfében, az utóbbiak a művészklubban, és ők feleannyiért). A két közeg közti különbség lényege, hogy az egyik (a színház/színész) teljes kontrollt gyakoroljon a másik (a néző) felett.

Akik szabadtéren megvalósuló színházat hoznak létre, mindenekelőtt ki akarnak szabadulni a keretből, és egyúttal a közönség(ük)et is ki akarják szabadítani a hagyományos színházi, befogadói keretek közül. A dobozszínpad egyirányú kommunikációra épül, a megfigyelőnek a történéseken kívül kell lennie, és a színészek védett helyzetben vannak. Az utcán viszont semmi nem védi őket, elmosódik a határ a szereplők és a nézők között, az utóbbiak aktív résztvevői az eseménynek, és gyakran nemcsak a szereplőket figyelik, hanem a többi néző magatartását, reakcióit is. Egy ilyen áramlásban nehéz valamennyi interakciót nyomon követni és minden információt kontrollálni az alkotók részéről. Az ilyen köztéri akciók során a kommunikáció fókusza, magja minden egyes alkalommal automatikusan teremtődik meg.

A kötetben szereplő egyik fő példa a Ljud Invázió című akciója, amely a világűrből érkezett rózsaszín idegen menedékkérőket hoz be a közösségi térbe. Ausztráliában, Koreában, Iránban, Izraelben, Fehéroroszországban és másutt az invázióval a társulat – többek között – azt tanulta meg, hogy miként élje túl az eltérő kultúrák találkozásának káoszát, a váratlan reakciókat, a zajos, kiszámíthatatlan „dzsungelt”, amit a közterületeken való játék jelent. Szegeden xenofób és homofób reakciók osztották két csoportra a közönséget. Az olasz és a francia városokban mint karneváli látványosságra tekintettek rájuk. Grazban egyes nézők annyira megnyíltak a rózsaszín földönkívüliek számára, hogy engedték magukat megérinteni, sőt, megcsókolni. Volt, aki meghívott az otthonába egy ilyen idegent, és megmutatta neki a családi fotóit.

Ezek a példák rávilágítanak arra a kérdésre, hogy ki és mi hozza létre a művet, a művész vagy a közönség. A hagyományos, keretezett előadásban száz százalékban a művész. Az együttműködésre, részvételre, közterületekre épülő alkotásban viszont a közönség valamilyen mértékben társalkotó. Itt a művész szerepe már nem az, hogy bemutasson egy meghatározott tartalmat, hanem hogy facilitátora legyen egy élménynek. Az ilyen akciók kiindulópontja és legfontosabb eleme a közönség tagjaival való szemkontaktus. (Ez az, ami a lélektani realista, illúziószínházi gyakorlatban tilos mozzanat.) Az interakció a nemzetközi térben nem elsősorban nyelvi, hanem testi: mimikai, gesztus alapú, hangi stb. A kezdeményezés lehet kölcsönös: az előadóknak nyitottnak kell lenniük a közönség tagjaitól érkező jelzésekre, javaslatokra.

A hagyományos színházi előadás esetében könnyű megkülönböztetni a valóságot és a fikciót. A színházat elhagyva azonban ez a határ elmosódik, a nézők nem lehetnek bizonyosak abban, hogy ami történik, az megrendezett esemény, avagy a mindennapi élet történése. A közterületekre történő színházi behatolás nem mindig ölti magára a „színházi esemény, show” formáját. Megjelenhet idegenek inváziójaként, filmforgatásként, egy nemlétező termék promóciós kampányaként, temetési menetként, elképzelt esküvőként stb. E példák azt mutatják, hogy az utcaszínházi produkciókra nem színházi előadásként, hanem közös játékként érdemes tekinteni, amelyek a nézők szerepét új módon határozzák meg. A nézők itt semmiképp sem azt a többé-kevésbé homogén csoportot jelentik, mint a kőszínházban, hanem egy egyre táguló körökben a játékhoz kapcsolódó csoportot. A legbelső körbe az előadók tartoznak, aztán a hozzájuk csatlakozó spontán közreműködők, egészen – a legkülső körben – a véletlenszerű járókelőkig.

Az utcai színjátszás négy lépése: 1) vond magadra a figyelmet, 2) kezdd el a játékot, 3) játssz a közönséggel, 4) hagyd, hogy a közönség vegye át a játékot. Ehhez persze legelőször meg kell találni, ki kell választani a teret. Utóbbi a hozzá kapcsolható, benne végrehajtható cselekvéseket is befolyásolja. Ugyanakkor nem képez olyan keretet, mint a kőszínház színpadnyílása. Az utcaszínházi alkotóknak az egyik legfontosabb tennivalója egy kezdő- és egy végpont kijelölése, ahonnan el akarnak indulni és ahová el akarnak jutni. Maga az útvonal azonban számos esetlegességet, rögtönzést fog tartalmazni, mivel ennek az útnak a bejárásába már a közönség is bekapcsolódik.

Mivel a térkezelés, a közönséghez való viszony egészen más, mint a kőszínházi, ezért a színész számára is másfajta kihívást és gyakorlatot jelent ez a fajta szabad/téri játék. Számára a kiindulópont a szemkontaktus, egy olyanfajta interakciónak az elindítása, amelynek következtében a közönség tagja és a színész „buborékot” hoz létre, amelybe ők tartoznak bele. Ebben a viszonyban egyenlő felekként vesznek részt, ami a legnagyobb fokú intimitást eredményezheti a játék során (ami ismét csak eltér a székéhez kötött néző és a róla akár tudomást sem vevő színész helyzetétől).

Az interaktív utcaszínház nem a műalkotás élményével (vagy unalmával) kínálja meg a nézőt, a szabad tér eleve korlátozottan alkalmas a látottakkal való befogadói azonosulásra. Ezzel szemben a résztvevők számára olyan első kézből való tapasztalatokat kínál, amelyek révén a nézők önmagukról, környezetükről tudhatnak meg valamit, és ki is fejezhetik magukat a játékszabályokat megteremtő művész segítségével. Vagyis a nézők számára ez a fajta színház aktív bekapcsolódást nyújt, és így már nem „kukucskálók” többé, mivel fizikailag is jelen vannak a játék terében és befolyásolják a történéseket.

Ez a felfogás és gyakorlat a művész (társadalmi) szerepét is megváltoztatja, aktív közreműködővé teszi, aki megoldásokat kínál különféle kérdésekre, olyan helyzeteket hozva létre, amelyekben a közönség önmagát is kifejezheti, akár intim, akár nyilvános módon. Az utcaszínház nem tükröt akar tartani a közönségnek, nem fegyvert akar a kezébe adni, hanem megafont, amellyel ő maga is – a társadalom számára láthatóan és hallhatóan – meg tud nyilvánulni.

(A cikk illusztrációi a könyvből származnak.)