Lassan másfél évtizede történt először, hogy akkor még fiatal oktatóként az egyik kurzusomon Art Spiegelman Maus című holokauszt-képregényével foglalkoztunk. Ekkortájt volt egy sztenderd bevezető kérdésem, amellyel majdnem mindig sikerült némi vitát provokálnom, vagy legalábbis általában elindult a beszélgetés. Nagyjából arról szólt, hogy vajon joga van-e a képregény médiumának egy olyan komoly, tragikus témát feldolgozni, mint a holokauszt. Az utóbbi években már nem kérdezem ezt. Azóta hazánkban is nagyot változott a képregény megítélése, nincs már tétje egy ilyen kérdésnek, hiszen evidens, hogy gyakorlatilag bármit megjeleníthetünk képregényben – akárcsak regényben, filmen vagy mondjuk operában.

Más kérdés persze, és ezen töprengtem, amikor kezembe vettem Anne Frank naplója legújabb képregényes feldolgozását, hogy a második világháború és a holokauszt egyik (ha nem a) leghíresebb áldozatának bujkálása, a rejtőzködés helyszíneként szolgáló hátsó traktusnak nevezett emeleti szobák életének alapvetően eseménytelen mindennapjai miként alakíthatók át történetté és képregénnyé. Legalábbis anélkül, hogy átcsúsznánk a „szokásos” Anne Frank-színdarabok és -filmek ábrázolásmódjába, és Anne történetéből szirupos giccset, katartikus szerelmi történetet csinálnánk – ahogy tette az 1950-es évekbeli Broadway-darab, majd a mű első és talán azóta is leghíresebb 1959-es filmváltozata. Ha előbb látjuk a filmet (nemcsak ezt, hanem a későbbi feldolgozások többségét is), és utána olvassuk el a naplót, meglepő lesz a különbség, hiszen a szöveg egyik titka éppen eseménytelensége, az, hogy a néhány szobában meghúzódó két (illetve két és fél) család hétköznapjait mutatja be belülről, egy tizenéves, éppen csak kamaszodó kislány szemszögéből. Mit tud ezzel a redukált helyszínnel és relatív eseménytelenséggel kezdeni egy képregény, amelynek médiumától első pillantásra mindkét tényező idegennek tűnik?

Ám nem Ari Folman és David Polonsky műve az első Anne Frank-képregény. Sőt, itthon sem az, hiszen 2014-ben már megjelent hazánkban egy mű, Sid Jacobson és Ernie Collins tollából, amely, legalábbis így hirdették, az amszterdami Anne Frank-ház által támogatott első „hivatalos” Anne Frank-képregényként látott napvilágot. Ám noha talán ez volt az első „hivatalos” ilyen mű, de a legelső semmiképp: talán meglepő lehet, de az 1960-as évek óta több mint egy tucat képregény-adaptáció született, ráadásul a világ majd’ minden szegletén. Számos amerikai változat mellett készült például mexikói, fülöp-szigeteki, olasz vagy japán feldolgozás is. Ezek rendkívül különböző módon közelítettek a témához: volt, amelyik kvázi szakrálisan, afféle második világháborús szentként ábrázolta Annét, olyan is előfordult, ami továbbírta történetét, a bergen-belseni haláláig (vagy még tovább, nyíltan fikcionalizálva Anne sorsát). Talán a legkülönlegesebb a japán változat volt (vagyis az egyik, ugyanis a szigetországban többször feldolgozták a naplót), amely afféle „crossoverként” egy népszerű mangahős (a nálunk is ismert Astro Boy) kalandjai során mutatja be Anne történetét.

Anne Frank: a mangaváltozat

A korábban itthon megjelent feldolgozás és az új változat között talán az a legnagyobb különbség, hogy míg Jacobson és Collins képregénye szélesebbre tárja a kontextust, Anne és a többi bujkáló mindennapjain kívül a Frank család előtörténetét, a nácik hatalomra jutását és a zsidóüldözést is igyekszik bemutatni, addig az új feldolgozás mindezt nagyjából csak annyira részletezi, amennyire maga a napló teszi, így sokkal nagyobb terjedelem jut a hátsó traktus mindennapjainak ábrázolására. Emiatt míg az előbbi némiképp didaktikusabb mű lett, a rajzok pedig a lehető leginkább kor- és valósághűek (a szereplőket, helyszíneket fényképekről rekonstruálták a készítők), addig az új változat sokkal intimebb, közelebb enged Anne világához, és képi ábrázolásmódja is sokkal erőteljesebben elrugaszkodik a realizmustól. Habár a konkrét világ és a figurák rajzain felismerhető az eredeti minta, Anne és a család fennmaradt fényképei stb., mégis sokkal jellemzőbb rá az önálló világalkotás, a saját képi konvenció- és metaforarendszerének való megfelelés. Ari Folman, a képregény írója minderre reflektál is a mű végén írt jegyzetben. A szerző egyébként a filmes világból érkezett, több rajzfilm ismert és elismert rendezője, talán az 1982-es libanoni háborút bemutató rendkívül erőteljes munkája, a több fesztiváldíjat is elnyert Libanoni keringő (Valsi Im Bashir, 2008) című alkotás lehet a legismertebb. Tulajdonképpen maga a képregény is a filmes vonal „mellékterméke”, ugyanis Folman és munkatársa, az illusztrátor Polonsky már évek óta dolgozik egy félig rajz-, félig stop motion technikával készített Anne Frank-rajzfilmen.

Visszatérve a kötet végi szerzői jegyzetre: itt Folman röviden leírja, milyen problémákkal kellett szembesülnie a képregény készítése során. Egyfelől Anne Frank figurájának népszerűségével, a történet sok-sok feldolgozásával, illetve azzal, hogy a kislány élete immár afféle kulturális szimbólum lett, amelyet sokan és sokféleképpen használnak és kihasználnak. Vagyis Anne Frank nemcsak a hajdani naplóíró kislány, aki aztán nővérével együtt tífuszban meghalt Bergen-Belsenben, hanem Anne sokféle dolognak a jelképe is: az ártatlanul üldözötteké, a nácizmus áldozataié, a ki nem bontakozható tehetségé, a félbeszakadt életeké – és még sorolhatnánk (a szerző is hivatkozik Alvin H. Rosenfeldnek A holokauszt vége című magyarul is megjelent könyvében olvasható elemzésére, amelyben az amerikai irodalmár többek között Anne figurájának politikai felhasználásait is vizsgálja). Mint Folman megjegyzi, éppen e szimbolikusság és túlhasználtság miatt az lett a legnehezebb feladat és cél, hogy a képregény megpróbálja „visszanyerni” az eredeti anyagot, vagyis újra azt jeleníteni meg, ami a szövegben van, volt: egy kamaszodó kislány és környezete mindennapjait az 1940-es években, a zsidóüldözés elől bujkálva. Emiatt azonban a szerzők radikális döntésre kényszerültek. Bár a naplót témájából adódóan nem az eseményesség jellemzi, hanem inkább a mindennapok apróságainak, Anne reflexióinak leírása, mindezek hű képregényes megjelenítése egyrészt igen nagy terjedelemben lett volna csak lehetséges, másfelől pedig (bár ezt Folman nem hangsúlyozza, de igen fontos szempont) nem biztos, hogy működött volna, egy „naplóhű” adaptációval jó eséllyel kissé tét nélküli, illusztratív szerepű munka született volna.

A szerző és a rajzoló így a médiumhoz igazította a napló szüzséjét, és sűrített, illetve a lehető legjobban igyekezett kihasználni a rajzokból adódó lehetőségeket. Ami a naplóban elszórva, kisebb megjegyzésekben szerepel – például Anne és nővére, Margot ambivalens kapcsolata –, az a képregényben egy-két oldalba, esetleg képkockába sűrítve, stilizálva jelenik meg (a fenti példánál maradva: egy oldalon, panelekre nem bontva, nyolc kis jelenetben láthatjuk a két testvér viselkedésének humoros kontrasztját). Ezzel a mű arra is lehetőséget kap, hogy képi interakciók, szimbolikus ábrázolások révén akár egyetlen képbe sűrítsen sokatmondó jelentés-összefüggéseket. Ilyen például a mű elején az egyik jelenet, amikor a család egyik barátja arról beszél, hogy a szóbeszéd szerint a németországi zsidókat a dachaui koncentrációs táborokba szállítják, és bár senki sem tudja, mi történik ott, de, ahogy a mesélő fogalmaz: „A legrosszabbra gondolok…”. A szöveghez tartozó képkocka jellegzetes ókori egyiptomi stílusú, síkművészeti rajz, a stilizált képen a rabszolgák mintha valamilyen furcsa, piramisszerű épületen dolgoznának, amelynek tetején a náci birodalmi sas található. E képkocka pontosan attól működik, hogy nem akar realisztikus lenni, hiszen az egyiptomi reprezentációs analógiával éppen azt igyekszik ábrázolni, hogy milyen fogalmaik lehettek akkoriban (pontosabban mennyire nem lehetett fogalmuk) az üldözötteknek a konkrétumokról.

Ugyanilyen módon a képregény képes Anne szövegének finom humorát, a gyermeki naivitás, a kislány furcsa, érzékeny és mégis nagyon kamaszos szemszögét képileg ábrázolni, egy-két panelben, javarészt a szövegben konkrétan le nem írt képek, analógiák segítségével nagyon jól és hatásosan bemutatni Anne világát (egy kétoldalas képpáron például két híres festmény, egy Munch- és egy Klimt-mű parafrázisán keresztül láthatjuk a kislány különféle „arcait”, hangulatait, egy másikon pedig a bujkálók különböző jelleme és étkezési stílusa különféle állatfigurákkal ábrázolódik).

Tanulságos és sokatmondó az is, hogy a napló vége felé egyre több hosszabb szövegátvétel szerepel, olykor oldalakon keresztül csak Anne szövegét olvashatjuk mindenféle illusztráció nélkül. A szerző mindezt a kislány elbeszélésmódjának „érettségével” indokolja, ám érezhetően az is közrejátszhatott, hogy a történet előrehaladtával, a vég közeledtével egyre kevésbé mertek elrugaszkodni a szövegtől, az adaptáció mintha visszariadt volna a radikális sűrítések, metaforizációk eszközétől, és alapvetően etikai okból „visszaadta” inkább a szót Annénak és naplójának. A záróoldalak is ezt játsszák ki: teljes terjedelmében olvashatjuk Anne utolsó bejegyzését, aztán, akárcsak a könyvben, félbeszakad a történet, s a következő lapon egyetlen nagy képen Annét ábrázoló korábbi rajzokból kapunk egy nagy montázst, a kislány különböző arcai, dühös, vidám, szomorú, undok, álmodozó ábrázolásai közvetítik a hiányt, a megszakadt napló és történet gyászát.

Folman és Polonsky képregénye a saját eszközeivel kétségkívül megragadott valamit az Anne-napló és a korszak szellemiségéből. Talán nem született egy új Maus, messze nem olyan radikális és átgondolt koncepciójú, mint Spiegelman remekműve, de tisztességes, helyenként egészen merész képregény lett. Kíváncsian várjuk, hogy vajon a film mennyiben lesz más, mint a képregény, sikerül-e a rajzfilmes médium lehetőségeihez igazítani a művet.