Reisz Gábor 2014-ben bemutatott VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan című első egész estés játékfilmje – nomen est omen – furcsa és megmagyarázhatatlan sikert aratott. Nem az esztétikai minőség tekintetében volt furcsa és megmagyarázhatatlan a népszerűség – a film a szerzői és a műfaji jegyek keverésével kifejezetten eredeti és szellemes nyelven szólalt meg –, s még csak nem is a minimálisnál alacsonyabb költségvetéshez képest – ez egyrészt nem látszott a képeken, másrészt a pénz hiánya számos kreatív ötletre sarkallta a produkciót, beleértve a forgalmazás egyéni megoldásait –, hanem voltaképpeni „negatív üzenete” miatt. A nemes egyszerűséggel VAN-ként emlegetett munka – ahogy kultuszfilmhez méltón bevonult a köztudatba – egy tébláboló fiatalemberről szólt; egy lúzerről, aki bizonytalanul mozog az életében, s leginkább azt tudja, mit nem akar. Nem akar például „normális” felnőtt életet élni, noha ez 29 évesen egyre elkerülhetetlenebb. Úgy tűnt, az egyes szám első személyben elmondott történet és annak igencsak alteregó-gyanús főhőse jól rezonált a korszellemre, méghozzá vélhetően nemcsak a romkocsmák bölcsészvilágára – arra kiváltképp –, hanem a harmincasok szélesebb társadalmi rétegére is. A siker oka azonban talán inkább az volt, hogy a komolyan vehető utalás az összetettebb és általánosabb jelentésre nem volt tolakodó, nem szerveződött nagyszabású parabolává vagy allegóriává. A film nem lett túlterhelt, sőt, első látásra kissé túl könnyűnek tűnt – inkább szellemesnek, mint szellemtelinek –, ám nem lehetett nem észrevenni benne azt az igen elszánt törekvést, amely a furcsa és megmagyarázhatatlan VAN-nal szemben egy határozott NEM-re irányult: mit nem akarok az életben és az élettől, hogyan nem akarok élni. S ebben a bénázó, ám mégis kérlelhetetlen elhatározásban, megalkuvásmentességben, kitartásban, amely tehát azért olyan formátlan, mert éppen a megalkuvó, önfeladó, zárt formát utasítja el, nos, ebben mégiscsak volt valami felemelő és biztató. A VAN-ban kisebb-nagyobb vargabetűk után azért történik valami, vagy legalábbis felsejlik egy történet csírája, amelyet az írói álmokat (is) szövögető főhős talán papírra vet – és amely, ha komolyan vesszük a film sokszorosan hangsúlyozott személyességét, maga a VAN című film.

Szerencsétlen és udvariatlan kritikusi rutin a második film kapcsán az elsőre utalni, méghozzá a nyílt vagy közvetett összehasonlítás szándékával: vajon átugorja vagy leveri az alkotó a magasra tett lécet? Mentségemre szolgáljon, hogy ezúttal Reisz Gábor alakítja így a gondolatmenetet: a Rossz versek szinte minden elemében az első film variációja; ugyanaz a korszellem és közérzet szólal meg benne, igen hasonló hangon. A személyesség, ha lehet, még nyilvánvalóbb. Az első film író-rendező-operatőre most az utóbbi feladatról kénytelen lemondani, mivel ezúttal nem a kamera mögött, hanem előtt jelöl ki magának szó szerint szerepet: maga alakítja ugyanis filmje főhősét. Közös „önéletrajzát” előző filmjének hősével a szülők is jelzik, akiket ugyanazok a színészek, Takács Katalin és Kovács Zsolt formálnak meg. Hasonló az alaphelyzet is: „valami furcsa és megmagyarázhatatlan” okból elhagyott a szerelmem. Ismét előáll tehát az önelvesztés és önkeresés világképpé és korszellemmé fokozott drámai konfliktusa: ki vagyok én, mi vagyok én; mi van velem, jobban mondva: mi nincs. Az első filmével gyakorlatilag azonos alaphelyzetre épül a Rossz versek, annak ismétlése helyett azonban gazdagon variálja korábbi témáját. Ugyanarról szól tehát a második film, mint az első, csakhogy másként.

A variációs forma alapját a dramaturgiai helyzet finom átkomponálása teremti meg: a VAN-ban a szerelmi csalódásból fakadó hosszas útkeresés végén véletlenül köt ki hősünk külföldön, s noha ott sem történik vele semmiféle „furcsa és megmagyarázhatatlan”, vagyis nem bújik ki a bőréből, hazatérése után talán mégsem marad nyomtalan a vált(oz)ás tapasztalata. A Rossz versekben külföldön, a közös ösztöndíjas hónapok alatt történik a szakítás. Hősünk emiatt rögtön hazatér, s itthon járja végig a krízisből fakadó belső útját, hogy aztán a visszaút „mozdulatába” – hiszen annak konkrét eredménye ezúttal sem lesz – íródjon bele a személyiség változásának lehetősége, nevezetesen az önreflexió.

A visszatérés mint kiindulás és az önreflexió mint befejezés teremti meg a mostani film VAN-éhoz képest eltérő narratív pozícióját: míg az első jelen idejű útkeresés, a második ugyanezt megnyitja a múltba. Az emlékezés sokszorosan meghatározza a Rossz versek világát és formáját. Az emlékező szubjektum fokozza a személyességet: a múlt három idősíkjában főhősünk karaktere megháromszorozódik, s látjuk őt 8, 13 és 17 éves korában is. A több múltbeli síkkal dolgozó elbeszélésmód felbontja az időrendet, s innen már magától értetődő természetességgel nyílik meg a lehetőség az egyes idősíkok közötti átjárásra, azok váratlan és ötletes átkötéseire, egymásba nyitásaira, aminek révén egyszer csak a felnőtt főhős tudatában – s egyszersmind egy modernista tudatfilmben találjuk magunkat, ám most is anélkül, hogy ez a komoly forma a maga súlyosságában volna jelen. Mindenesetre a VAN nemcsak a romkocsmák világát, hanem a romkomok műfaját is behozta a történetbe – népszerűségét ez is magyarázta –, a Rossz versek ezzel szemben szerzőibb film, a műfaji mintázatok halványabbak benne (de még mindig jól felismerhetők).

Szerzőivé avatja a filmet a személyes múlt felidézésébe „behallatszó” korrajz: a nyolcvanas évek későkádárizmusa, a rendszerváltozás és az azt követő politikai környezet. Mindez nem elemző módon jelenik meg, sokkal inkább háttérként, annak viszont nagyon pontos és érzékeny. Úgy tűnik, Kocsis Ágnes, Hajdu Szabolcs, Pálfi György, Török Ferenc hetvenes években született nemzedékét követően az 1980-as születésű Reisz Gábornak is van mondanivalója a politikai közelmúltról. Csakhogy ez az ő esetében az elődökénél is jóval személyesebb és anekdotikusabb; fontosabb benne az érzelmi szál, Reisznél mindenekelőtt az apához és a nagynénihez fűződő megejtően lírai kapcsolat, amelynek finom jelzései számomra a Rossz versek legemlékezetesebb pillanatait jelentették.

A szerzői önreflexió következő köre magára a filmre irányul: főhősünk ugyanis rendező. A történet jelenében mély öniróniával meséli el a reklámfilmkészítés abszurd-groteszk viszontagságait, „múltjában” viszont szabadon élheti ki formateremtő tehetségét, amikor is különféle filmstílusokat, televíziós műsorokat idéz meg nagy kedvvel és hozzáértéssel, de ugyancsak a „modernista önreflexió” komolykodó filmtörténeti ballasztja nélkül. A szerzői reflexió szerteágazó utalásrendszere végül a film zárlatában fut össze, immár komolyan vehető hangsúllyal. A főszereplő-rendező-szerző kamerába nézése egyszerre újabb lúzerségbe torkolló, ám valamilyen módon mégis önazonos életének nyugtázása, s ugyanakkor a mű önironikus „aláírása” is: íme, ez lett a kamaszkori rossz versekből – tudniillik egy jó kis film.