Éppen Alfonso Cuarón önéletrajzi ihletésű történelmi drámája, a Roma kapcsán robbant ki heves vita a filmvilágban arról, hogy a film forgalmazója, az online szolgáltatásokra specializálódott Netflix megöli-e a mozit, illetve megérdemlik-e az ezen a csatornán keresztül terjesztett alkotások, hogy szerepeljenek a neves fesztiválokon vagy az Oscar-gálán. Steven Spielberg rendező és a Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál igazgatója, Thierry Frémaux is mintegy elhatárolódtak a Netflix-filmektől, jóllehet elsősorban azért, mert szerintük a Roma, a szintén tavaly év végén debütált The Ballad of Busters Scruggs vagy akár Orson Welles majdnem ötven év után, posztumusz befejezett filmje, a The Other Side of the Wind is valódi, széles körű moziforgalmazást érdemelnének. Ugyanakkor az is körvonalazódott a Netflix-csatorna felfutásának évei alatt, hogy ez a platform teret enged a merészebb kísérleteknek, és akár innen is indulhatna egy, a fősodorbeli, sémákba dermedt filmipart és filmművészetet felrázó „reformmozgalom”. Az említett alkotásokon kívül az Andrej Tarkovszkij Sztalkerét idéző Expedíció, a hatvanas-hetvenes évek Hollywoodjának realista drámáit felelevenítő The Meyerowitz Stories vagy éppen az olyan műfajreformer alkotások, mint a Daredevil vagy a The Punisher című sorozatok kisebb vérfrissítésként értékelhetők.

A Roma talán az eddig bemutatott legradikálisabb Netflix-film, amelyet amúgy több fesztiválon (például Velencében és Torontóban) is vetítettek, és a tengerentúlon néhány alkalommal mozivásznon is láthatta a nagyközönség. A három Oscar-díjat (a legjobb idegen nyelvű filmnek járó elismerést, a legjobb rendezői díjat és legjobb operatőri díjat) is elnyerő dráma Cuarón legszemélyesebb filmje. Igazi szerzői film, mert Cuarón nemcsak rendezői minőségben, de forgatókönyvíróként és operatőrként is jegyzi realista drámáját. És szerzői film azért is, mert a rendező már régóta szerette volna elkészíteni a gyerekkorát meghatározó címszereplő mexikóvárosi városnegyedről a Romát. Jóllehet, a Gravitáció és Az ember gyermeke című filmjeiről ismert alkotó már korábbi műveiben (például: Anyádat is) érintette gyerek- és ifjúkorát, azonban a Romát teljes egészében személyes élettörténete legkedvesebb szakaszának, illetve „második édesanyjá”-nak, Liboria Rodrígueznek („Libo”), a család háztartási alkalmazottjának szentelte.

A film cselekménye 1970–1971-ben játszódik Mexikó fővárosának egyik jellegzetes részén, a Colonia Román. A Colonia Roma sokáig a felső tízezer negyede volt, azonban a huszadik század közepétől az urbanizáció eredményeként a középosztály és az alsóbb osztályok tagjai is nagyobb számban megjelentek a területen, és a városiasodás miatt a Roma hanyatlásnak indult. Ezt a hanyatlást az 1985-ös földrengés csak felgyorsította, amelyet követően a városrész arculata megváltozott, a régi Roma pedig már csak a hatvanas évek környékén születettek (mint Cuarón) és az idősebbek emlékezetében él.

Amellett, hogy a rendező Mexikóváros jellegzetes negyedének állít emléket, egy családot tesz meg a történet főszereplőjévé. Sofía és Antonio jómódú, felsőközéposztálybeli házaspárt alkotnak, akiknek négy gyermekük van: Sofí, Paco (ő Cuarón alteregója), Pepe és Toño. Ők élnek együtt Romában a nagymamával és két háztartási alkalmazottal, Cleóval és Adelával. A gyerekek és Sofía is különösen szeretik Cleót, a csendes, barátságos és dolgos cselédet. Cleo ugyanakkor a korabeli fiatal nőkhöz hasonlóan szeret kalandozni. Az egyik ilyen kaland során találkozik a bolondos Fermínnel, aki leginkább a harcművészeteket és önmagát szereti. Mikor kiderül, hogy Cleo közös gyermeküket hordja a szíve alatt, a férfi gyáva és arrogáns módon elhajtja a lányt. Ezzel párhuzamosan Sofía házassága is tönkremegy, így „úrnő” és cseléd egyenrangúvá válik elhagyatottságában. Sőt Sofíát és családját is a lecsúszás fenyegeti.

A Roma kapcsán eszünkbe juthat az olasz neorealizmus irányzata. Természetesen igen nagy különbségek vannak Roberto Rossellini (Róma, nyílt város; Paisà), Vittorio De Sica (Biciklitolvajok; A sorompók lezárulnak) vagy Luchino Visconti (Megszállottság; Rocco és fivérei) filmjei és Alfonso Cuarón realista drámája között. Persze mind az olasz rendezők, mind Cuarón egyszerű embereket, egyszerű történeteket ábrázoltak, eredeti helyszíneken (a Roma esetében Mexikóvárosban), illetve amatőr színészekkel vagy civilekkel forgattak (a Cleót megformáló Yalitza Aparicio tanítónőnek készült a szereplőválogatás előtt). Ám Rossellini, De Sica vagy Visconti már csak kényszerből, a háború környéki-utáni pusztítás miatt is nagyon alacsony költségvetésből, kevés eszközzel (olykor kézben tartott kamerával) dolgoztak. Cuarón viszont hollywoodi mércével mérve ugyan szerény, realista drámákhoz képest azonban nagy költségvetésből, 15 millió dollárból gazdálkodhatott, és gyönyörű hosszú beállításai és svenkjei nem kizárólag az operatőri munka, hanem digitális utómunkák eredményei (ilyen például a letaglózó filmvégi tengerparti jelenet).

A Roma mégis különleges, rendkívül életszagú alkotás, amelyet nem túlzás kései neorealista filmnek tartani. Habár a filmről elismerően nyilatkoztak a kollégák (Guillermo del Toro rendező vagy Emmanuel Lubezki operatőr) és a kritikusok, megfogalmazódtak olyan vélemények is, amelyek rossz értelemben lassúnak, vontatottnak, „semmiről sem szóló”-nak tartották Cuarón művét. Az tény, hogy a Romához másfajta befogadói hozzáállás szükséges, mint akár a mai fősodorbeli művészfilmekhez. A negyvenes-ötvenes évek neorealistái mellett még a kortárs román film remek darabjaihoz (a Lăzărescu úr halálához vagy még inkább a 4 hónap, 3 hét, 2 naphoz) lehetne hasonlítani a Romát. A városnegyed, illetve Cleo és a család története kisebb epizódokon keresztül bomlik ki, Alfonso Cuarón hagy időt annak, hogy triviális hétköznapi tevékenységeik (étkezés, teregetés, parkolás, pihenés, játszás stb.) közben megismerjük a karaktereket, és megcsapjon minket a Colonia Roma nem mindig kellemes illata.

Éppen ezért a Romának nincsenek klasszikus értelemben vett drámai csúcspontjai. Pontosabban, ahogy például Cuarón posztapokaliptikus thrillerében, Az ember gyermekében is megtapasztalhattuk, a dráma szinte észrevétlenül bontakozik ki, a háttérben, és hirtelen tör rá a szereplőkre, például a kormányellenes tüntetők és a CIA által pénzelt kormányerők véres összecsapása formájában, miközben Cleo a várost járja. Éppen úgy, mint a való életben, ahol, ha kimegyünk az utcára, nem arra számítunk, hogy egy átlagos bevásárlás alkalmával „háborús film”-be csöppenünk, így minden váratlan esemény sokkhatású.

Extrém eset a Romában, amikor a történelem betör a szereplők életébe. Alfonso Cuarón az említett nagyjelenetben engedi meg magának az akciódús tömegjelenetet, egyébként hétköznapi drámák bontakoznak ki a filmben. Ilyen az, amikor Sofíának szembe kell néznie azzal, hogy férje távozása miatt addigi életszínvonalát nem tudja tovább fenntartani, vagy amikor a cselekmény végén egy ártatlan tengerparti fürdőzés közben felmerül annak a veszélye, hogy a gyerekek vízbe fulladnak. Persze sejthető, hogy nem fognak, mivel a Roma felkészített minket arra, hogy itt nem számíthatunk melodrámai tragédiákra, nagy, könnyfakasztó megigazulásokra, érzelmi kitörésekre. Cleo nem is igazi drámai hős, ezért is volt nagyon jó választás a színészileg képzetlen Yalitza Aparicio, aki mellett a Sofíát játszó profi Marina de Tavira már-már teátrálisnak hat, amúgy szintén visszafogott, minimalista alakításával.

Cleo tehát nem nagy, tragikus drámai vagy melodrámai hős, hanem átlagember, hétköznapi vágyakkal és emberi gyarlóságokkal. Éppen ezért könnyű azonosulni vele, ami miatt a hatásvadászattól teljes mértékben mentes cselekmény mégis megindítóvá válik. A latin-amerikai térségben több film is foglalkozik a háztartási alkalmazottak sorsával (például: Fernando Meirelles – Nando Olival: Egy takarítónő naplója, Sebastián Silva: La nana, Anna Muylaert: A második anya), ám a Roma nem sorolható e problémafilmek közé. Alfonso Cuarón nem úr és szolga alá-fölérendelt viszonyára koncentrál, habár van néhány jelenet, amelyből akár ez is kiolvasható lenne (például amikor a férje távozása miatt felzaklatott Sofía rárivall Cleóra, vagy Cleo tragédiával végződő szülésének képsorai). Cuarónt nem az egyenlőtlen társadalmi viszonyok érdekelték, a rendezőt a nosztalgia hajtotta, és Libóról, második édesanyjáról kívánt egy filmportrét készíteni.

Így a Romában sokkal fontosabbak a lírai képek és a cselekményszintű szimbólumok, a szereplőket egymáshoz közel hozó, nem pedig az őket eltávolító kapcsolatok. Már a kezdő képsorok urbánus idillje is a városnegyed megállíthatatlan megváltozását és a család széthullását, a gyerekkor végét vetíti előre: a kőre kiöntött felmosóvízben elhalad egy repülő, majd a habos és koszos víz úgy kezd el hullámozni, mint a film egyik utolsó nagyjelenetében a gyerekeket majdnem elnyelő tenger. Ugyanígy a tenger mossa el a határokat a társadalmi osztályok között, minthogy az említett kulcsjelenetben, amelyben a főhősnő kimenti a gyerekeket, az egész család összeborul, örülve annak, hogy Cleo őrangyalként vigyáz Sofía fiaira és lányára. Mindenki örökre elveszített valakit, akit szeretett (Sofíáék a családfőt, Cleo gyermekét), viszont ők, akiket eleinte csak a munka és a társadalmi alá-fölérendelt viszonyok kényszerítettek egymás mellé, megmaradtak egymásnak: az együtt eltöltött idő és a közös trauma hidat épített úrnő és cseléd között.

A Roma úgy különleges film, hogy nincs benne semmi különös. Lassú, fekete-fehér képei és életszagú karakterei mégis beszippantanak a békés tengerként hullámzó cselekménybe. Mert történelmi vonatkozása és szociodrámai potenciálja ellenére Alfonso Cuarón műve ízig-vérig személyes történet, amely még talán azzal is vádolható, hogy csak Cuarón és családja számára érdekes. Ám Cleóban és a családban meglátjuk az ismerőst, ha türelemmel nézzük a filmet, és így univerzális, mélyen emberi történet bontakozik ki előttünk, amelynek nincsenek mélyenszántó tanulságai, csupán egy mindannyiunkat érintő életepizódot és érzelmet idéz fel: a gyerekkort és a helyet, a mi „személyes Románkat”, amit szépnek láttunk, amíg fel nem nőttünk.