Radu Jude filmje szakít a kétezres évek után felerősödött román újhullám hagyományával. A jelenbeli társadalmi problémák és a Ceauşeșcu-éra végén nehézségekkel küzdő hétköznapi emberek életének bemutatása helyett a rendező új történelmi fókuszt választ: egy kortárs környezetben játszódó történetet, amelyben egy második világháborús eseménnyel foglalkoznak. A Bánom is én, ha elítél az utókor egy fiatal rendezőről, Marianáról szól, aki egy állami pályázaton elnyert összeg révén lehetőséget kap, hogy román történelmi témájú színdarabot készítsen. A nő az odesszai mészárlás eseményeit kívánja adaptálni, ám a próbák alatt számtalan akadályba ütközik.

A Bánom is én... kétféle szerkezeti aspektusát érdemes elkülöníteni a film vizsgálatakor: az első a színdarab előkészítésének, premierjének és a közvetlen fogadtatásának a tere, azaz Mariana munkája. A második csupán egyetlen jelenet, ám a film befogadása szempontjából lényeges, így szükséges a diegézis másik tereként, az előbbitől különbözőként kezelnünk: a Marianát alakító Iona Iacob a film elején saját nevén mutatkozik be, és elmondja a kamerába nézve, hogy milyen különbségek vannak közte és a következőkben általa játszott fiktív karakter között. E jelenet nyíltan önreflektív jellegű, ehhez hasonló narratív „határsértések” nem történnek a film további részében. Érdekes kérdés, hogy értelmezhető-e heterodiegetikusként a színésznő bemutatkozása, tehát megközelíthető-e „kiszólásként”, a fikció leleplezéseként. Úgy vélem, narratológiai szempontból összetettebb problémával szembesülhet a néző: a Bánom is én... dokumentumfilmként kezdődő alkotás, amelyben Iona Iacob előadása igen hamar megszűnik performansznak lenni – a dokumentumfilm játékfilmes sajátosságokat kezd követni, majd teljes egészében fikciós alkotássá válik. A műfaji átalakulást stilisztikailag a kamerakezelés is követi: a film eleji direct cinema zsánerére jellemző megfigyeléses, követő, kézikamerás operatőri munka lassan átvált a fikciós játékfilmek statikus nagytotáljaira, a folytonossági szabályokat betartó, egységes tér–idő érzet illúzióját keltő beállításokra. Természetesen a műfaji váltás nem ennyire szembeötlő. Mivel a film az első jelenetben felhívja a figyelmet önnön megkonstruáltságára, a néző időnként azon kapja magát, hogy egyes részeket megrendezettként, beállítottként szemlél: nem Marianát látjuk, aki egy fárasztó nap után meztelenül beül a kádba és gondolkodik, hanem az őt alakító színésznőt, aki feltehetően egy egész stáb előtt veszi le ruháit és játszik el egy gondterhelt rendezőt. Ez az időnként zavarba ejtő ambivalencia azonban a film előrehaladtával feloldódik, fikciós jellege egyre erősödik, mígnem a vásznon már csak a színdarab létrejöttéért küzdő Marianát látjuk. Úgy vélem, a Bánom is én... egyik legnagyobb erénye az előbbiekben elemzett film eleji bemutatkozáshoz köthető, és abban áll, hogy nem teszi didaktikussá önreflektív jellegét: a film végén nem térünk vissza a kiindulóponthoz, Marianától és nem Iona Iacobtól veszünk búcsút a stáblista feltűnésekor, tehát nem jelzi semmi ismételten az úgynevezett „valóságot”. Azért tartom erénynek ezt a fajta filmes megoldást, mert a formai kerete reflektál a tartalomra, feszültségben áll a történettel. Ez a fajta jelenetkezelés hasonlít ahhoz, amit Stella Bruzzi a performatív dokumentumfilm egyik eljárásaként elemez a New Documentary című kötetében. Az alműfaj egyik legfőbb jellemzője, hogy kiemeli a performansz szerepét: az alapvetően nem fikciós alkotásokon belül azért használják ezt a megoldást, hogy felhívják a figyelmet a hiteles dokumentumfilmes reprezentáció képtelenségére – így a nem fikciós kereten belül ezek a performatív elemek elidegenítő, távolságtartó funkcióval bírnak. Habár a Bánom is én... fikciós alkotás, Iona Iacob film eleji performatív aktusnak tekinthető bemutatkozása szintén figyelemfelhívó célzatú: egyfajta emlékeztető a néző számára, hogy a most következő megrendezett jeleneteket szkeptikusan, kritikusan vizsgálja majd meg.

A történet a színdarab megvalósításáról szól. Mariana az 1941-es odesszai mészárlás eseményeit adaptálja – ehhez köthető a film címében szereplő „Bánom is én, ha elítél az utókor!” kijelentés, amely a feljegyzések szerint a gyilkosságok elrendelésében jelentős szerepet játszó Ion Antonescu román diktátortól származik. Mariana ezt a történelmi újrajátszást (ismertebb angol megfelelőjében historical reenactment) civil önkéntesekkel valósítja meg, akikkel viszont a próbák elejétől már számtalan ideológiai konfliktusa akad. A felkészülés előrehaladtával ugyanis kiderül, hogy az amatőr színészek egy része nemhogy nem ítéli el a román hadsereg második világháborús tettét, hanem többen üdvözlik is a zsidók elleni kegyetlenségeket. A diegézis e szintjén a kudarc történetét kísérhetjük végig: a rendező munkáját sok-sok tényező hátráltatja, kezdve a már említett statiszták politikai álláspontjával, a kormány nevében felügyelő cenzoron keresztül, a kész színdarab közben ujjongó, az előadásbeli zsidó emberek mészárlását éltető közönségig – Mariana darabja nem úgy sikerült, ahogy tervezte. A nő mindvégig határozottan kiáll kezdeti álláspontja mellett: politikai művészetet hoz létre, feldolgozza a tabusított történelmi eseményt és ennek révén megváltoztatja a román nézők hozzáállását, gondolkodását e történelmi eseménnyel kapcsolatban. Jacques Rancière A felszabadult néző című kötetében elemzi azt a problematikus előfeltevést, amikor a mű alkotója folytonosságot feltételez az adott alkotás (jelen esetben a színpadi előadás), annak jelentése és hatása között, vagyis azt, amikor a rendező már előre megtervezi, sőt el is várja, hogy mit fognak nézői gondolni, érezni a darabja megtekintésekor – Rancière éppen ezért a reprezentációs paradigmával való szakítás mellett érvel. Ha efelől vizsgáljuk meg Mariana őrjöngő, a közönséget hibáztató viselkedését, feltételezhető, hogy azért haragszik a nézőire, mert azok nem az ő elvárásai szerint reagáltak a látottakra: szégyen helyett dicsőséget, borzongás helyett felszabadultságot, szomorúság helyett elégedettséget látunk az arcukon. Mariana didaktikus (úgymond nevelő célzatú) darabja elbukott a város főterén felállított színpadon, a nő pedig rövid dühkitörései után vállát vonogatva átadja helyét a stáblistának.

A Bánom is én... pontosan felépített struktúrája és az első jelenet metakommentárként való értelmezése ebből a szempontból válik lényegessé: nem a nyíltan antiszemita közönségre hívja fel a figyelmet, a film nem didaktikus társadalomkritika. Ehelyett a mindenre elszánt rendező alakját és ennek révén általános társadalmi problémákat állít a középpontba: a történelmi események objektív tényként való kezelését, az értelmiségi réteg elitizmusát (a civil, munkásosztálybeli statiszták „Pontosan miről fog szólni a darab?” kérdésére Mariana többször Wittgenstein-idézetekkel válaszol) és ebből fakadóan az osztálykülönbségek elmélyítését. A két elkülönített rész (a film eleji bemutatkozás és azt követő fikció) ambivalens viszonya tehát ebből a meg nem értettség okozta feszültségből fakad: Mariana a véleménye szerint műveletlen közönsége reakcióján háborodik fel, a film nézője viszont éppen a nő politikai művészettel kapcsolatos koncepcióit, valamint szereplőivel és nézőivel szembeni elitista attitűdjét mosolyogja meg.

Radu Jude filmjének összetett struktúrája fontos lehetőséget biztosít: az első jelenetben történő bemutatkozás révén távolságot teremt a néző és a fikció között, és így érvényesülhet a kritikai aspektus, azaz kritikai pozícióból figyelhetjük meg Mariana munkáját, művészi intencióit. De nemcsak a filmbéli rendező attitűdjére reflektálhatunk: azáltal, hogy a színdarab fiktív közönségét fürkésszük, önnön nézői pozíciónkat, szituációnkat is felül kell bírálnunk. A Bánom is én, ha elítél az utókor álláspontját nekünk magunknak kell megkonstruálnunk, ugyanis a film pontosan ezt kívánja meg a nézőktől – ösztönzi közönségét, hogy szemlélődés helyett vizsgálódjon, álljon ellent a manipulációnak és merjen kritikát gyakorolni. Legalább addig, amíg ismét kigyúlnak a lámpák a moziteremben.

​