A magyar filmtörténet 1960-as években pályára lépő nemzedéke, amelynek sorába Kósa Ferenc is tartozott, egyszerre lett elkötelezettje a poétikai és a politikai modernizmusnak. A poétikai különféle eredeti, illetve európai mintákat követő stílusokban öltött formát, mint Jancsó Miklós parabolizmusa, Szabó István francia új hullámos vagy Gaál István olasz modernistákhoz közel álló formavilága, Gyarmathy Lívia csehes groteszkje és Jacques Tati-s burleszkje. A politikai pedig a Kádár-korszak hatalmi diskurzusának részévé, hovatovább exponensévé avatta a magyar filmkultúrát.

1965-ben forgatott első egész estés filmjével, a Tízezer nappal Kósa is kialakítja sajátos stílusát, amely kevésbé kapcsolódik külföldi mintákhoz, már létező formákhoz. Az első film stílusa voltaképpen maga a stilizáltság, ahogy a népi-paraszti világ három évtizedes történelme, e kultúra historikus-néprajzi elemei a harmincas évek nyomorúságától a hatvanas évek megszenvedett modernizálódásáig szigorú művészi kompozíciókba rendeződnek a filmvásznon. Kósa stílusában erős a realizmustól elszakadó elvonatkoztatási igény – ez fog folytatódni parabolikus trilógiájában, az Ítéletben (1970), a Nincs időben (1972) és a Hószakadásban (1974), ez válik allegorikus példázattá a Guernicában (1982), moralizáló történelemfilozófiává A másik emberben (1987) –, s mindez nála ráadásul még valamiféle emelkedettséggel, ünnepélyességgel is társul. Különös feszültségben áll egymással tehát művészetében a filmnyelv eredendő realizmusa és az elvonatkoztatási igény, ahogy a filmekben felidézett valós történelmi traumákban – a Dózsa-féle parasztfelkeléstől (Ítélet) a Horthy-korszakon (Nincs idő), a második világháborún át (Hószakadás) az ötvenes évekig (A mérkőzés, 1981) és 1956-ig (A másik ember című kétrészes történelmi eposz „családregénye” a második világháború végén és az ‘56-os forradalom napjaiban játszódik) – sem a historikus események konkrét lefolyása, hanem az azokból kiolvasható elvont erkölcsi tanulságok érdeklik. Moralizáló gondolkodásmódja vezeti a rendezőt az életműben kisebbségben lévő, ám annál nagyobb hatású dokumentumfilmjeihez, a Küldetéshez (1977) és az Utolsó szó jogán (1986) című filmhez: Balczó András és Béres József a történelmi példázatokhoz fogható autonóm erkölcsi világképet képes felmutatni és eredményesen megvalósítani az ilyesfajta élet- és gondolkodásmódnak legkevésbé sem kedvező késő Kádár-korszakban.

Kósa Ferenc művei mellett társadalmi szerepvállalásaival is a morális elvek és a politikai gyakorlat kibékítésével próbálkozott: különféle kuratóriumok, alapítványok, társaságok tisztségei mellett 1990 és 2006 között az MSZP színeiben parlamenti képviselő, a kulturális bizottság aktív tagja volt. Többek között az ő nevéhez fűződik a 2004. évi filmtörvény, s talán ez állt legközelebb idealista felfogásához: a törvényt ugyanis kivételes módon ellenszavazat nélkül fogadta el a parlament. Gondolkodásmódjának jellegét és léptékét jól fejezi ki a tavaly, még a rendező életében Pörös Géza szerkesztésében megjelent kötet címe – Őrizd az embert –, amely idézet huszonévesen írt hitvallásából: „…Őrizd az embert. Magadban, hogy jogod legyen a szóhoz, hogy súlya lehessen szavaidnak, hogy méltó maradj a munkádhoz, mert a mű, amit alkotsz, mindig kifejez téged. Őrizd az embert, mert hivatásod nem más, mint elkötelezettség, nem kevesebb, mint szabaddá tenni másokat. Őrizd az embert. A szabadság rendjét soha, egyetlen pillanatra se téveszd össze a rend szabadságá­val. Őrizd a szabadságot, mert csak addig vagy ember, amíg szabad akarsz lenni. Őrizd az embert. Ha lehet: életeddel, ha lehet: munkáddal, ha nem lehet: haláloddal. S ha reggel újra látod, amint felelősségük elől saját hátuk mögé bújnak az emberek, a szemed se rebbenjen. Végezd a dolgod. Gondolj a Napra. Ő se szól, csak fölkel és járja az útját…” A szöveg retorikája, kozmikus metaforikája pontosan írja le Kósa szemléletmódját, amelyet filmjei híven tükröznek. A továbbiakban e szemléletmód formakövetkezményeit vizsgálom az életműben.

A rendező talán szigorúnak, esetleg merevnek is mondható morális világlátása szigorú, alkalmanként merev esztétikai formákban teljesedik ki. Amennyiben a világkép közvetlenül filmképbe íródik át, vagy legalábbis a történet és a dialógusok mellett a képiség fontos szerepet vállal a gondolatok közvetítésében, művészileg sikeres produkciókról beszélhetünk. Amennyiben viszont a képi világ veszít művészi stilizáltságából és köznapivá válik, mint A mérkőzés esetében, amely elsőként szembesít az ötvenes évek véres terrorjával, méghozzá meglehetősen naturalista eszközökkel, vagy A másik emberben, ahol viszont a koridézés az ‘56-os forradalom szimbólumainak (például a lyukas zászló) egyébként bátor, tabusértő bemutatásával együtt is illusztratív marad, ott a karakterek erkölcsi tartása hiteltelen, külsődleges lesz; a morál moralizálásba fullad. E tekintetben a legproblematikusabb film a Guernica, amelynek allegorikussá emelt motívuma, a címadó Picasso-festmény és az ahhoz kapcsolódó történet már-már parodisztikus viszonyba kerül egymással, s így a morális katarzissal épp ellentétes hatást kelt.

A játékfilmekhez képest más alkotói magatartást kívánnak a dokumentumfilmek. Ezekben Kósa rendezőként a háttérben marad, s „az utolsó szó jogát” valóban átadja riportalanyainak, akik közvetlenül megfogalmazhatják erkölcsi-szakmai hitvallásukat. A dokumentumfilmek művön kívüli hatása viszont annál jelentősebb: a hivatalosan betiltott, jobban mondva külön engedélyhez kötött Küldetés alkalmi vetítéseit követő közönségtalálkozók Balczó András öttusázónak életfilozófiája további fejtegetésére és terjesztésére adtak alkalmat; Béres József kutató találmányának, a róla elnevezett Béres Cseppnek máig tartó sikertörténetét pedig – a rendszerváltozáson kívül – Kósa filmje is jelentős mértékben segítette.

A visszafogott és a félresiklott művészi megoldások mellett melyek azok a filmek, amelyekben forma és gondolat harmonikus viszonyban alakítja a művek világát? Erre a kérdésre megítélésem szerint elég egyértelmű és konszenzuális a válasz: az elsők, azaz a Tízezer nap és az azt követő parabolikus trilógia.

A Tízezer nap születésének és bemutatásának körülményei is felérnek egy morális példázattal. A történet ötletgazdája egyenesen Kádár János, támogatója pedig Aczél György, aki az általa életre hívott Balázs Béla Stúdió fiatal tagságának kínálja fel a témát: forgassanak filmet a mezőgazdaság kollektivizálásáról. El is indul a közös munka, az ifjú rendezők kirajzanak vidékre anyagot gyűjteni. A vállalkozás irányítása hosszas egyeztetés után az akkor még főiskolás Kósára száll, s kollektív munka helyett végül is igen egyéni, markánsan szerzői stílusú film készül a kollektivizálásról, méghozzá politikailag erősen felforgató hangnemben, azaz nem éppen Aczél szája íze szerint. A „hivatalos megrendelésre” készült filmet két évig be sem mutatják. A cenzúra az ‘56-os jelenet alatt elhangzó „forradalom” szót kifogásolja, valamint az egyik főhős politikai okból elkövetett öngyilkossági kísérletét, pontosabban annak idejét: az ugyanis nem az ötvenes években, hanem a konszolidálódó hatvanas évek elején történik. Kósa azonban hajthatatlan: nem hagyja ki az egyébként nemcsak igaz, hanem korhű megnevezést, és végképp nem cseréli le a hivatalos „ellenforradalomra”, ahogy az öngyilkossági jelenetet sem „datálja vissza”. A film végül a „puha” kultúrpolitika kiszámíthatatlan működési módjának köszönhetően kijut az 1967-es Cannes-i fesztiválra, ahol elnyeri a legjobb rendezés díját, így két év késéssel itthon is bemutatják, s ezután már egy sor hazai elismerést kap. A filmbeli barátságtörténet morálját tehát az alkotó személyes morális magatartása is hitelesíti. Ám e művön kívüli szempontnál jóval meggyőzőbb a Tízezer nap máig lenyűgöző esztétikai fegyelme és rendje, amely a szereplők és a történet erkölcsi kihívásait, drámáját, annak mélységeit és magasztosságát, a megingásokat és a mindenek feletti elvhűséget közvetítik.

Széles István és Bánó Fülöp együtt éli a Horthy-korszak nyomorúságos paraszti életét. Bánó kommunistaként próbál változtatni sorsukon, Széles egyedül a földhöz való archaikus ragaszkodásban bízik. A történelem többször is szembefordítja őket egymással, próbára téve barátságukat. Bánó ’45-ben földet oszt, majd a téeszesítéssel visszaveszi, s a beszolgáltatást megtagadó barátját munkatáborba száműzi, Széles viszont ennek ellenére bújtatja őt az ’56-os forradalom alatt. A hatvanas évek konszolidációjakor már ő is belép a téeszbe, saját további életét viszont hiábavalónak találja, s öngyilkosságot kísérel meg. A történelem kibírhatatlan terhét talán a fia, az utódok képesek immár jobb körülmények között továbbvinni. A konszolidáció eredményességét sugalló zárlat már kétségtelenül megfelel az aczéli intenciónak (e téren a rendező ugyanis engedett a nyomásnak: így alakult ki a film jelentől jelenig ívelő keretes szerkezete). A Bartók és József Attila szellemi útmutatásával felvértezett, a tengerig eljutó, a végtelen perspektíva távlatát elnyerő fiú allegorikus képe mindazonáltal – a kultúrpolitikai beavatkozás következményeként – külsődleges, mondhatni ideologikus marad, szemben az addig elvezető harminc év emelkedettségében is megrendítő szenvedéstörténetével. Az esztétikai bicsaklást akár a cenzori beavatkozás kicselezésének, jobban mondva leleplezésének is tekinthetjük.

A történelmi fejezetekben család- és barátságtörténetet látunk, amelyben különösen Széles István hozzátartozóinak jut fontos szerep, ám a történet fordulatait kizárólag politikai események és az azok melletti vagy elleni kiállás alakítja. A személyes lélektani motiváció tehát háttérbe szorul, vagy ha látszik is belőle valami, az nem pszichológiailag, jóval inkább ideológiailag motivált (beleértve a legmélyebb egzisztencialista krízist, az öngyilkosságot is). A szereplők eszmék, s nem érzelmek mentén élik az életüket; érzelmi krízisük is eszméik következménye. Ennek megfelelően beszélnek és mozognak, azaz szónokolnak és deklamálnak. A film mintegy a szereplők magatartásához igazítja világuk képi reprezentációját, amely maga is rendkívül retorikus. Van ebben némi ellentmondás, miszerint egyszerű parasztemberek szónokolnak és deklamálnak a történet során, miközben a hétköznapi paraszti kultúra tárgyai már-már skanzent idéző elrendezésben sorakoznak az artisztikusan megkomponált, fekete-fehér cinemascope képeken. Ám épp e különféle formaalkotó elemek – történet, karakter, színészi játék, dialógus, képi fogalmazásmód – esztétikai egységességének köszönhető a film hatása, ahogy következetesen létrehozza teremtett – s valóban rendkívül tudatosan és precízen megteremtett, egyéni látásmódú – (stílus)világát. E képi stílus arra is fogékony, hogy a történeten jóval túlmutató eszmei tartalmat fogalmazzon meg a modernizáció jelenségéről egy-egy nagy kifejezőerejű, tartalmilag és formailag egyaránt különös motívum összekapcsolásával, mint amilyen a parasztház és a gabonasiló egyetlen képkeretbe illesztése vagy a Tisza-hídon átdübörgő ménes fogalmilag nehezen megragadható víziója.

A Tízezer nap családtörténete stilizált, ám mégsem válik modellé; annál erőteljesebb a karakterek ideológia-vezérelt megformálása. A film ugyanakkor magában rejti a parabolikus látásmód lehetőségét, amelyet a következő három film fog kibontani. Történelmi parabolát addig csak Jancsó forgat, így a hatvanas évektől az ő nevével forr össze ez a forma. Rajta kívül egyedül Kósa kötelezi el magát több film erejéig a parabola mellett (Maár Gyula nevéhez fűződik még ebben az időszakban egyetlen történelmi parabola, az 1971-es Prés), de az ő parabolikussága közelebb áll első filmjének stílusához, mint a jancsói struktúraanalízishez. A történetek és a karakterek a maguk drámaiságában is átélhetők, miközben a hozzájuk kapcsolódó tézis aktuálpolitikai jelentése nyilvánvaló: az Ítélet ’68 újbaloldali szellemi kontextusában vizsgálja a forradalmiság kérdését; a Nincs idő humánus és diktatórikus börtönigazgatója nemcsak általában az elnyomó hatalom két arcát modellezi, hanem az előbbi a konszolidált Kádár-korszakét, azaz a legvidámabb barakkét is; míg végül a Hószakadás az erőszak jogosságának örök kérdését boncolgatja, legyen szó bármilyen „tiszta” szándékról (ezt a gondolatot ismétli meg immár nem parabolisztikus formában a rendező utolsó játékfilmje, A másik ember).

Súlyos kérdések, komoly válaszok; megformálásukban fontos alkotótársként közreműködik Csoóri Sándor forgatókönyvíró és Sára Sándor operatőr. Abban, hogy az újabb és újabb válaszkísérletek veszítenek esztétikai erejükből, talán szerepet játszik az is, hogy Kósa A mérkőzéstől egyedül jegyzi a forgatókönyveit, a Guernicától pedig filmjeit nem Sára fényképezi. De ennél is fontosabb a rendszerváltozás előtti és utáni évtized korszellemének alakulása, amelyet, úgy tűnik, jobban kifejez Tarr Béla katasztrofizmusa és Jancsó iróniája, mint Kósa emelkedett morálja (amely a korai filmekben, így a Tízezer nap néhány jelenetében és a Nincs idő alaphelyzetében némi groteszk iróniát azért megcsillantott). S ezzel bizonyára ő is tisztában volt. Ezért hagyott fel élete utolsó húsz évében a játékfilmkészítéssel, s vált művészértelmiségiből politikus értelmiségivé, aki kemény és következetes morálját megingathatatlanul képviselte – amikor a történelmi szükség úgy hozta, akkor művészi tevékenységét is feláldozva valóban képviselőként.