A politikai bohózat műfaja számos buktatót rejt magában, melyek közül talán a legveszélyesebb a nyílt, propagandajellegű állásfoglalás. Természetesen ezek közül is találhatunk kivételeket, hiszen például egy, a Harmadik Birodalmat gúnyoló filmet a jó ízlésű néző nehezen bírálhatna azzal, hogy nem mutatja be a goebbelsi propaganda „hasznos”, „igaz” oldalát, míg például ugyanennek a gépezetnek a zsidóságot megbélyegző darabjait, amelyek egy percig sem igyekeztek titkolni megbélyegző, antiszemita olvasatukat, joggal söpörheti le az asztalról. A két szélsőség között azonban találhatunk középutakat, amelyek, habár jól kivehető állásponttal rendelkeznek, mégis megpróbálják árnyalni a képet, ha mással nem, legalább azzal, hogy (részben) megmutatják a különböző politikai, társadalmi folyamatok másik oldalát is, ezzel fenntartva azt az illúziót, hogy objektív, több szempontból átvilágított jelenséget láthatunk. Armando Iannucci legújabb filmjében Fabien Nury azonos című képregényét adaptálva a Sztálin halála körül kialakult politikai, társadalmi légkört igyekszik megfesteni, tehát egy olyan korszakot és rendszert ábrázol, amely a hitleri birodalomhoz hasonlóan szélsőséges értékrendszereket működtet, ám ezek – az egykori Führer rendszerével ellentétben – nyílt, egymástól radikálisan eltérő, szélesbázisú állásfoglalásokat szülnek, így Iannuccinak lényegében adott, egymástól élesen elválasztható táborok között kellett választania. A legnagyobb kérdés pedig az, hogy vajon hogyan nyúlt Nury alapvetően gunyoros, de drámai alapanyagához, és hogy vajon melyik tábor felé hajlott az átdolgozás során.

1953-at írunk, Moszkvában megállíthatatlanul dübörög a sztálini paranoia gépezete. Egy hangverseny végét láthatjuk, a közönség állva tapsol, a helyi rádió vezetője elégedetten dől hátra, az élő rádióadás hibátlanul lement, mindenki indulhat haza. Ám ebben a pillanatban váratlanul megcsörren a telefon: maga Sztálin utasítja a rádió főnökét, hogy pontosan 17 perc múlva hívja vissza ezen a számon, majd az idő leteltével követeli, hogy küldjék el neki a koncert hangfelvételét. A rendező pánikba esik, hiszen a koncertet nem vették fel, így rögtönöznie kell: az egész koncertet újra kell játszani, ezúttal hangrögzítéssel. A zenekart bezárják a terembe, az utcáról pedig mindenkit begyűjtenek, aki képes vezényszóra tapsolni. A zenekar fáradtan, de újra előadja a Mozart-darabot, míg a hallgatóságban ücsörgő parasztemberek értetlenül néznek, kötögetnek, bóbiskolnak. Ezen a ponton érdemes elővenni a film alapjául szolgáló képregényt, ugyanis habár Iannucci adaptációja a fő történetszálakat hűségesen követi, a film első jelenetében már látható az alaptémához fűződő eltérő hozzáállás. Míg Nury képes néhány panelba sűríteni a szorongató diktatúra légkörét, addig Iannucci hosszú percekig mutatja a rádió főnökének burleszkszerű, hisztérikus pánikolását, ami egy darabig valóban humoros, ám egy idő után erőltetetté és fárasztóvá válik. Ez a néhány perces momentum tökéletesen rávilágít a Sztálin halálának legnagyobb hibájára. Míg Nury igyekszik visszafogott, de árulkodó emberi reakciókkal bemutatni a rendszer kíméletlenül, végletekig hierarchikusan és embertelenül működő lényegét, addig a skót rendező mindezt megtoldja egy sokszor fárasztó, erőltetett és szájbarágós szatírával, amely a film felére már hatástalanná, redundánssá válik, és ez a túlzóan ironikus, szatirikus jelleg a film egészére igaz lesz. Visszatérve a történetre: Sztálin végül megkapja a felvételt, ám a lemez csomagolásába a zenekar rendszerellenes zongoristája belerejtett egy üzenetet, melyben Sztálin halálért könyörög. A diktátor jót nevet a fenyegetőző levélen, majd holtan esik össze. Ezen a ponton indul el a film fő történetszála, melynek főszereplői az egykori Szovjetunió jól ismert figurái, többek között Berija, Malenkov, Hruscsov és Molotov, akik mindenáron megpróbálják kiharcolni maguknak a sztálini rendszer utáni időszak vezetését.

A legfőbb riválisok Berija és Hruscsov, akik egymást kigáncsolva igyekeznek minél több befolyásos embert maguk köré gyűjteni az esetleges reformkor időszakára. A Sztálin halálának döntő momentumai a két felsőbb vezető csatározásai körül alakulnak ki, kezdve a diktátor halála miatt kialakult pánik kezelésében, a nyugati hatalmak lerázásában és Sztálin temetésének megszervezésében. Iannucci pedig minden momentumból a rendszer abszurditását és korlátozottságát kívánja bemutatni, harsányan, feltűnően félresöpörve az objektivitás látszatát is. Kezdve ott, hogy a maga alá piszkító Sztálin holttestének elhurcolásakor a pártvezetők kizárólag hierarchia szerint hajlandóak csak segédkezni (Sztálin helyetteseként Malenkovnak kell fognia a fejét), vagy hogy a vezér halála után kihirdetett amnesztia során a Gulágon menetrendszerűen folyó kivégzések alatt a kivégzőtiszt, miután elolvasta a jelentést, szó nélkül abbahagyja a tarkólövéseket, így megkímélve azon szerencséseket, akik a sor végén álltak. Ezekből a jelenetekből pedig számtalan van, a film egy percre sem áll meg, minden jelenetéből árad az egykori diktatúra iránt érzett megvetés, és túlzásaival, karikatúraszerű karaktereivel igyekszik kidomborítani az ’50-es évek keleti eseményeit. Ám a gyors iram, a folyamatosan záporozó szatirikus poénok elfárasztják a nézőt és súlytalanná teszik a látottakat: a tömeges kivégzéseket, a Sztálin gyászolására igyekvő emberek lemészárlását, a diktatórikus rendszerek hintapolitikáját, a propaganda hatásmechanizmusait stb. Nem a rendszerkritikával van a gond, hiszen a hidegháború alatt kialakult beidegződések nélkül is érthető és támogatandó a sztálini diktatúra iránt érzett megvetés, melynek valóban egyik leghatásosabb megnyilvánulási formája lehet a humor, ám ez a mód egyszerűen túlburjánzik és sokszor ripacskodásba kitörő viccé silányul.

Mindezek ellenére a Sztálin halálának egyik legnagyobb érdeme az, hogy meg sem próbálja titkolni a nyugati nézőpontot: ha végignézünk a szereplőgárdán, szinte kivétel nélkül ismertebb angol és amerikai színészeket láthatunk, az országokra jellemző dialektusokkal, szófordulatokkal, nem beszélve a film stílusáról, ami nagyban hajaz a hollywoodi műfaji filmekre, és a kendőzetlen amerikai/angol hangnem megengedi, hogy Zsukov marsall sebhellyel az arcán, lassított felvételben érkezzen meg a helyszínre, megidézve az akciófilm műfaji külsőségeit. A Sztálin halála éppen ezért ízig-vérig nyugati film, mind műfaját, mind pedig humorát tekintve, nem beszélve az ideológiai tartalomról, ami hűen tükrözi a hidegháború után beidegződött reflexeket. Iannucci nem próbálja meg árnyalni a képet, nem kíváncsi a szovjet állam politikai és társadalmi berendezkedéseinek struktúrájára, és az alapjául szolgáló képregénnyel ellentétben szinte teljesen mellőzi a karaktereket övező esetleges drámai színezetet. Egyetlen célja, hogy nevetségessé tegye az egykori rendszert és annak minden szereplőjét, eszközei pedig néhány esetben valóban hatásosak, hiszen a sokszor primitív módon operáló poénjai valóban élesen rávilágítanak a sztálini diktatúra embertelen, kíméletlenül bürokratikus berendezkedésére, ám ezen ritka pillanatoktól eltekintve bugyután, egyoldalúan és direkt módon kritizálja azt. Hiányzik belőle például A tanúra jellemző többrétegű humor, ami nem teljesen kifordítva mutatta meg a diktatúra jellemző figuráit, hanem Pelikán alapvetően semleges, „szűzi” nézőpontján keresztül, és éppen ezért hatásosak Bacsó filmjében látható hatalmi figurák, hiszen viselkedésük, nyelvezetük életszerűen és önmagukban hatnak nevetségesen.

Ez a réteg hiányzik a Sztálin halálából, hiszen a kiforgatott sablonkarakterek egy szintén felszínes, néhány embertelen jellemzőt humorossá maszkírozó díszletben bohóckodnak, sokszor teljesen súlytalanul, megfosztva a gunyoros humor alatt rejtőző kíméletlen tanulságtól.