A 2008-as romagyilkosságok témáját több hazai rendező is feldolgozta már. Fabricius Gábor rövidfilmje, a Bianka 2012-ben jelent meg: a főszereplő cigány kislány egy napját követjük végig, aki estére édesapját és addigi otthonát is elveszti a rasszista indíttatású támadássorozatban. Ezt követte a témában készített első játékfilm hosszúságú alkotás: a Fliegauf Bence rendezte Csak a szél egy háromtagú cigány család szintén egyetlen napját öleli fel az éjjel bekövetkező tragédiáig, kizárólag a szereplők szubjektív nézőpontjára korlátozva az eseményeket. Hajdú Eszter 2014-es dokumentumfilmje, az Ítélet Magyarországon a gyilkosságok elkövetőinek tárgyalásait mutatja be; emellett a rendező az áldozatok családtagjaival, a bíróság munkatársaival is készített interjúkat. Ezek az alkotások – fikciós vagy dokumentarista módon – mind arra vállalkoztak, hogy illúziómentesen ábrázolják a közel egy évtizede történt eseményeket, valamint kísérletet tesznek a tragédiából, a káoszból kivezető lehetséges megoldások felvázolására. Az egész társadalmat vagy egyetlen társadalmi csoportot érintő dráma megfilmesítésekor általában felmerül a kérdés: szükség van-e még egy adaptációra? Hatékony szerepet vállal-e egy újabb film a tragédia közösségi szintű feldolgozásában, nem pedig egy azóta is érzékeny témához nyúl hatásvadász módon a rendező? Lehet-e még másként, másféle szempontból bemutatni a történteket?

Bogdán Árpád Genezise igennel felel a kérdésekre. A rendező második játékfilmjét készítette el a 2007-es Boldog új élet után, melyben ugyancsak a társadalom perifériájára szorultakkal foglalkozott: van-e esélye „normális” életre egy fiatal cigány srácnak, miután kikerült a nevelőotthonból? A Genezis követi a Csak a szél többosztatú struktúráját (habár Bogdán elmondása szerint nem nézte meg Fliegauf filmjét saját rendezése előtt): három egymást követő fejezetből, hosszabb epizódból áll. Az elsőben Ricsivel, a cigány kisfiúval ismerkedünk meg, akinek apja börtönben ül, anyja pedig egyedül neveli nagy szeretetben. A másodikban a hallássérült tinédzser, Virág váratlanul teherbe esik; történetének magvát a családon belüli és a családalapítással kapcsolatos morális dilemmák alkotják. Végül Hanna, az ügyvéd fejezete következik, aki kislányát tragikus hirtelenséggel vesztette el, fájdalmát pedig azóta sem tudta feldolgozni. A film nem csúsztatja össze a három részt, sokkal inkább önálló egységekként kezeli őket: három élettörténetet ábrázol, amelyek első látásra nem függnek össze egymással, mégis van köztük kapcsolat. A szereplők életösvényei a romagyilkosságok következményeként keresztezik egymást: Ricsi elveszíti családját, Virág kideríti, hogy párja az egyik elkövető, akinek védelmét majd Hannának kell elvállalnia a bíróságon. Az epizódok közül Ricsi fejezetének valóságközelisége a leginkább kidolgozott és felkavaró; a másik két rész a fabula szempontjából és filmnyelvileg is kevésbé meghatározó, ami akár az egyenetlenség benyomását is keltheti. Ez azonban, úgy vélem, nem hiányosság: a fragmentált filmi struktúra ezzel a technikával is azt érzékelteti, hogy noha mindhárom szereplő valamilyen módon érintett a roma-gyilkosságokban, nem lehet köztük egyenlőségjelet tenni.

A hangsúlyeltolódásnak köszönhetően a második és harmadik fejezetben is visszavárjuk Ricsit. A film történetéből eltűnt fiú hiánya egyre jobban felerősödik, a néző pedig hasonló mechanizmuson megy keresztül, mint a Genezis szereplője: egyrészt vágyakozik a régi harmóniára, a tragédia előtti időkre, amikor a kisfiú még boldog volt, másrészt egyre kíváncsibb Ricsi sorsának alakulására; azt szeretné, hogy a fiú új életet tudjon kezdeni. Általánosan „bevett stratégia” az egész társadalmakat megrázó tragédiák, katasztrófák, háborúk fikciós jellegű adaptálása esetén, hogy egyéni sorsok felől megközelítve még inkább drámaivá teszik az adott eseményt. Ezt a hagyományt követi a Genezis a hármas struktúra révén. Azáltal viszont, hogy a szereplőkkel kapcsolatos szinte minden fontosabb információt csak késleltetve vagy egyáltalán nem közöl a nézővel, magára a szörnyűségre irányítja a figyelmet: nem az egyéni dráma áll elsődlegesen a középpontban, hanem a kollektív gyász.

A film kettős elbeszélésmódot működtet: egyrészt a valóságos életesemények feldolgozásakor néhány profi színészt leszámítva (Cseh Anna Marie, Danis Lídia) amatőröket szerepeltet (így a Ricsit alakító Csordás Milánt), ennélfogva az ő karakterük megformálása kissé improvizatív jellegű. Azáltal viszont, hogy ezt drámai történetté alakítja, egy másik irányba is elmozdul: dokumentarista, valóságközeli megoldások mellett a lélektani sík is fontos szerephez jut az erőteljes stilisztikai megformálás révén. Bogdán stilizációs beállításai már a film elejétől érvényesülnek, ám azok mégsem csúsznak át öncélú „művészkedésbe”. A hosszú beállítások, a sokáig kitartott poétikus képek, az absztrakt-metaforikus betétek a szereplők saját időérzékelésének statikusságát, a feldolgozhatatlan múltat (Ricsi esetében anyja, Hannának pedig gyermeke elvesztését) és az ebből fakadó időtlen jelent ábrázolják: egy helyben toporognak, mert addigi életük megszűnt, körülöttük pedig látszólag minden változatlanul folytatódik. Ez az erőteljes stilizáció, költői ábrázolásmód mindhárom szereplő fejezetére jellemző: a legtöbb esetben arra hivatottak, hogy bemutassák a karakterek érzékleteit az őket körülvevő világról. Virág jeleneteiben az audiális síkon csak akkor érthető tisztán minden, ha a lány felteszi fülére készülékét; Ricsi egyedül bolyongva az erdőben percekig figyeli a fák leveleiről visszaverődő fényeket; Hanna pedig éjjelenként gyermeke soha be nem fejezett rajza előtt virraszt.

A Genezis filmnyelve a félig-meddig szürreális, belső képeknek és a mindennapi rideg, tárgyi valóság jeleneteinek oppozícióiból építkezik. Bogdán úgy kísérli meg a romagyilkosságok okozta trauma filmi (és valós társadalmi szintű) feldolgozását, mintha olyan mély sebet próbálna gyógyítani, melyen a var állandóan felszakad. A filmi vánszorgó idő is ezt a folyamatot illusztrálja: a gyilkosság váratlan és megrázó jelenete olyan akciódús, audiovizuális jelekkel telített, rángatózó kamerával felvett rész, mely után mély, tátongó űr keletkezik a film szövetén. A Genezis további részében a rendező ezt a sebet próbálja gyógyítani, ám ennek orvosolása nem egyszerű és gyors folyamat. Bogdán arra tesz kísérletet, hogy a személyes tragédiákon keresztül férhessen hozzá a közelmúlt eseményeihez: érzékenyen és apró lépésekben halad a történetmesélés során és a szereplők bemutatásakor.

A film befejező képsorai naiv, idealista véget sejtetnek és ebből következően kissé didaktikus lezárást eredményeznek: ez a törékeny világ már nem bír el többet. Ám ebből a szempontból úgy vélem, érdemes eltekinteni a film apróbb hibáitól a műegész szempontjából, és inkább hiánypótló alkotásként tekinteni rá, melynek fontos missziója van: része a magyar társadalom kollektív tudatában élő trauma hosszú feldolgozási mechanizmusának. Nem kárhoztatja a bűnösöket, nem keres további bűnbakokat: figyelmeztet arra, hogy a felejtés nem megoldás, a tragédiáról újra beszélni kell. Bogdán Árpád filmje új fejezetet nyit: eljött a teremtés ideje.