Závada Péter briliáns Amphitryon-átirata Geréb Zsófia nem kevésbé nagyszerű rendezésében kelt életre a Trafó nagyszínpadán április 24-én, 25-én. Závada műve már önmagában is rendkívül izgalmas szöveg. Nem az a célja, hogy újrajátssza az Amphitryon cselekményét, vagy hogy saját mítoszértelmezését közölje. Helyette az amphitryoni alaphelyzeten keresztül az önmeghatározás nehézségeinek, az identitás elvesztésének, az egységes szubjektumba vetett hit elbizonytalanodásának kérdéseit helyezi a középpontba. Hiszen ha Jupiter Amphitryon bőrébe bújva úgy képes elcsábítani annak feleségét, Alkménét, hogy a nő mit sem sejt a cseréről, akkor a címszereplő hogyan lehet biztos saját identitásában, saját egyediségében? S ekképpen: mit jelent Amphitryonnak, Jupiternek, vagy egyáltalán nekünk nézőknek önmagunknak lenni? Létezik-e egyáltalán autentikus én? Vagy, amint az előadás ismertetője is felteszi a kérdést: „Ki vagyok, ha valaki más a szerepemet mesterien alakítva tökéletesen helyettesíthet?” Az előadás egy másik fontos témája ehhez kapcsolódóan pedig éppen a szerepjátszás, az önszínrevitel lehetősége. Például az, hogy képes-e a színész civil jelenlétre a színpadon.

A Je suis Amphitryon nagy bravúrja, hogy mindezekre a kérdésekre formailag is reflektál: folyamatosan rákérdez a színház határaira, felforgatja a dráma műnemi kereteit, megkérdőjelezi a név, dialógus, instrukció hármasának érvényességét. A szerző ugyan még ellátja névvel a színpadon szereplő alakokat, előfordul azonban az is, hogy a név a szereplők megszólalásainak részévé válik, nem is beszélve az instrukciókról. (AMPHITRYON: Alkméné kettőspont. De hiszen tegnap éjjel nálam jártál… Én, zárójelben, értetlenül: Hogy mondod drágám?” – a dráma kötetben is megjelent: Závada Péter: Je suis Amphitryon, Jelenkor, 2018, 16.) Ezzel pedig elbizonytalanít a drámai beszélő kilétét illetően, hiszen – ahogyan arra a menádok (bakkhánsnők) kara a műben rámutat – ezek szükségesek „ahhoz, hogy Amphitryon tudja, hogy kicsoda.”

A „ki beszél?” kérdésének megválaszolását csak tovább nehezíti, hogy a szereplők nemcsak Amphitryonként, Alkménéként, Jupiterként, Merkúrként, Sosiasként, Charisként jelennek meg előttünk, hanem az őket eljátszó színészekként is. A Lestyán Attila által megformált Jupiter például olyan színészként mutatkozik be rögtön első megszólalásában, „aki a szerepe szerint Diderot-t idéz”, a Kovács Krisztián játszotta címszereplő pedig egy ponton a következőt mondja: „az Amphitryon-színész leveti maszkját”. Rendkívül izgalmas tehát a műben az önreprezentáció szinteződése: egyszerre látjuk a színpadon a mítoszból ismerős, de ízig-vérig kortárs alakokat, akik saját identitásukat igyekeznek színre vinni, s mögötte az őket eljátszó színészeket. A színész és a szerep közötti határok tehát az előadásban elmosódnak. Ez abban a jelenetben válik a legnyilvánvalóbbá, amelyben a menádokat játszó színészek (Lestyán Attila, Mentes Júlia, Jaskó Bálint, Kőszegi Mária) elkezdenek improvizálni, s arra a kérdésre keresik a választ, „hogyan tudom a színpadon legpontosabban jelezni, hogy civil vagyok, nem pedig szerepet játszom?” Civilségük bizonyítására elkezdik megszólítani a nézőtéren ülő ismerőseiket, az Amphitryon által sütött húsgolyókat kínálgatják a közönségnek. De mi, nézők, már menádként elmondott monológjaikból tudjuk, hogy „[a] színpadon (…) elkerülhetetlen, hogy megképződjön egy szerepszerű kategória.” És „[a]mire színészi énként hivatkozunk, nem bír önálló jelenléttel.” (40.)

Az önreprezentáció szinteződésén túl a megszólalásoké is izgalmas. Ezek egyik rétegét az Amphitryon-mítoszból is jól ismert szereplők szólamai, egymástól elszigetelt monológjai alkotják, míg a másikat a menádok kórusának színházelméleti kommentárjai. Geréb Zsófia a menádokat térben és játékmódban is elkülöníti az éppen színen lévő, többi szereplőtől. Míg utóbbiak számára a konyhának berendezett realista tér válik a megnyilatkozás helyszínévé, a menádok majdnem az előadás végéig a konyha fölötti térrészben foglalnak helyet. S akárcsak az istenekét, az ő jelenlétüket sem észlelik az előadás „emberi” szereplői.

A menádok Geréb Zsófia rendezésében egyértelműen a túlzó teatralitás világához tartozó alakok. Fényes kabátban, arcukra ragasztott fekete szalaggal tudálékos, önironikus stílusban elemzik a színpadon lévők játékát, azok kudarcba fulladó önreprezentációs kísérleteit, a drámai és színházi keretek áthágásának mikéntjét. A menádok közül válik ki továbbá időnként Sosias (Jaskó Bálint), Charis (Kőszegi Mária), Jupiter (Lestyán Attila) és Merkúr (Mentes Júlia) is, hogy elbeszélje saját drámáját. Jupiter és Merkúr Lestyán Attila és Mentes Júlia megformálásában szintén szélsőségesen teátrális figurákként jelennek meg. Nem is csoda, hiszen a szerepjátszás, a szerepek állandó cserélgetése e karakterek lényegi jellemvonásai közé tartozik.

Mentes Júlia Merkúrként hatalmas, szándékoltan művi gesztusokkal fejezi ki magát, olykor harsány, természetellenes kacagásban törve ki. És amikor megunja Sosias szerepét, hevesen bújna bele akár Snoop Dogg, Philip K. Dick, Keresztelő Szent János vagy Illés próféta bőrébe is. Lestyán Attila pedig csillogó, mélyen dekoltált overalljában, fehérre festett arcával androgünszerű Jupiterként jelenik meg, aki saját színészi és szeretői képességeitől elalélva vonul fel-alá a színpadon, a görög szobrok pózait próbálgatva. Abszolút hatalmának biztos tudatában a Bánfalvi Eszter által megformált Alkménét akár egy bábut hozza-viszi a színpadon. Geréb Zsófia rendezésében az isteni beavatkozások a maguk egyszerűségében, komikusságában a konyhai környezetbe szervesen beleágyazódva jelennek meg. Itt a háztartási eszközök manipulációja válik az isteni erődemonstráció egyik eszközévé. A hűtő- és a mosógép öntörvényű működése jelzi, ha Jupiter és Merkúr irányít. Sosias például a Merkúr hatáskörébe tartozó hűtőgép ajtajával küzd, amely véletlenszerűen többször is kinyílik és arcon vágja a férfit.

Míg a menádok és az istenek játékmódja a szándékolt műviség irányába hajlik, addig Amphitryon és Alkméné, Sosias és Charis lélektani realista stílusban beszélik el közös és egyéni drámájukat. A szereplők között szinte egyáltalán nincs interakció, még csak oda sem figyelnek egymás monológjaira. Ez az elszigeteltség már rögtön a kezdőjelenetben nyilvánvalóvá válik, amelyben a két főszereplőt magányos cselekvéseik közepette látjuk. Alkméné az előadás két órája alatt végig házimunkát végez, lefőzi a reggeli kávét, mosogat, tésztát gyúr, ismét mosogat, Amphitryon pedig hagymás rántottát, majd pedig húsgolyókat süt. A házastársak úgy mozognak a konyha szűk terében, kerülnek egymás mellé, ülnek le egymással szemben az asztalhoz, hogy közben egymásra sem néznek.

Ismerősek számunkra ezek a figurák. Azokat az egymástól elidegenedett középosztálybeli házaspárokat, élettársakat idézik, akiknél kapcsolatteremtés híján a közös térben való létezés és a mindennapi rutinfeladatok elvégzése tartja fent az együvé tartozás látszatát. Alkméné az egyik monológjában rámutat, hogy férje kezdetben „lelkesedésből, improvizálva főzött”. Amphitryon az előadásban ugyan rendületlenül főz és főz, ez azonban olyan véget nem érő, ismétlődő cselekvésként jelenik meg, amiből már kiveszett a lelkesedés. Automatizmussá vált, s már csak szomorú, kiüresedett nyoma a közte és Alkméné közti egykori meghitt köteléknek.

A házaspár története elsősorban Alkméné monológjaiból rajzolódik ki, és nagyon távol visz a mitikus narratívától. Bánfalvi Eszter a mély bánat olyan egyszerűségével beszéli el a kapcsolatok széthullásának egyszerre egyedi és univerzális meséjét, hogy a néző közben belül átélheti saját, egyéni drámáját is. Ebben természetesen nagy szerepet játszik Závada Péter szövegének költőisége, erős képisége is. A nézők olyan emlékezetes passzusokkal a fülükben térhetnek haza, mint például a következő: „Nevek tetőtől talpig behavazva és én vagyok az, aki elfelejtem őket. Elfelejtem a neveket, ahogy a fehér elfeledteti velünk a hegyhátak körvonalait. De életemben először őt nem akartam elfelejteni.” (20.)

Alkméné Bánfalvi Eszter előadásában igazi, erős női hangként jelenik meg, pontosan úgy, ahogyan Závada Péter a szerepet megírta. Ez az Alkméné nemcsak patetikus tud lenni, hanem rendkívül szellemes is, pláne amikor a macsóság és a férfiközpontú hatalmi rendszerek kritikájáról van szó: „Az ágyban nem valami meggyőző. A farkának bezzeg neveket ad. A Mennydörgő, a Viharok és a villámok ura. [...] édesem, te vagy az etalon, a maszkulin-hegemón hatalom. Az atommagömlés!” (11.) – mondja. De metsző kritikái ellenére sem tud kitörni a maszkulin-hegemón világban a nőknek szánt alárendelt szerepből, és végül parókáját levéve, immár talán Bánfalvi Eszterként (a színész-szerep viszony összemosódásának újabb példája!) sorsközösséget vállal az összes megalázott, tragikus sorsú nőalakkal, fiktív és valós személyekkel egyaránt. „Briszéisz vagyok, Andromakhé vagyok (…)” – sorolja hosszan a neveket.” S ezzel összefüggésben is értelmet nyer a dráma címét alkotó „Je suis” szerkezet mint az áldozatokkal való közösségvállalás jelképe.

Alkméné (és az alakján keresztül reprezentált alávetett nő típusának) drámáját így sokkal érvényesebbnek érezhetjük, mint Amphitryonét, aki „csupán” az identitásmeghatározás problémájával küzd. „Tudjátok ti, mi az a tolófájás? Gátszakadás? Epidurális injekció? Milyen a méhnyakrák, milyen az, amikor harmincévesen kipakolnak? Hogy formátlanra hízol, vagy csontsoványra fogysz?” (35.) – kérdezi Alkméné, csupa olyan problémára, témára utalva, amely természetszerűleg veszélyezteti egy nő önmeghatározását, s amelyhez még csak egy identitástolvaj Jupiter sem szükséges.

Alkméné ellenpontját az előadásban a Kőszegi Mária által megformált nagyszájú takarítónő, Charis adja, aki ugyan szintén a férfinak alávetett nő reprezentánsa, de a férfi-nő kapcsolatokról alkotott véleménye erőteljesen követi a sztereotip maszkulin-diskurzus logikáját. Számára például teljesen természetes, ha egy nő „véraláfutással sminkel”, sőt, egyenesen erénynek tartja, ha egy férfinak – határozottságát, erejét bizonyítandó – néha eljár a keze. Megszólalásai kezdetben humorosak, ezen a ponton azonban kezdenek egyre kényelmetlenebbé válni, pláne akkor, amikor kijelenti, hogy ő bizony nem kér a férfigyűlölő leszbikusok segítségéből. Szó nélkül engedelmeskedik is férjének, Sosiasnak, aki egyetlen csettintéssel az összetört tojás feltakarítására utasítja.

Jaskó Bálint Sosiasa igazi macsófigura, ennek megfelelően egészen másképp viseli, hogy valaki „ellopta” szerepét, mint Amphitryon. Hozzá hasonlóan ugyan keresi a magyarázatot a történtekre, de nem esik kétségbe, s úgy dönt, hogy keres egy „üresen kószáló szerepet” a világban, magára ölti és megpróbálja hitelesen eljátszani. Amphitryon azonban az „én tragédiájaként” éli meg az „igazinak” gondolt szerepétől való megfosztását, s lemegy az identitáskérdés legmélyére, szinte összeroskad az őt ért sérelmek alatt, míg a végén elfogadja az istenek akaratát.

Závada Péter Je suis Amphitryon című drámája Geréb Zsófia rendezésében rendkívül emlékezetes színházi élmény. Szinte biztos vagyok benne, hogy nincs még egy olyan magyar előadás és dráma, ami ennyire direkt módon és mégis izgalmasan, szellemesen tárgyalna színházelméleti kérdéseket. Nemcsak a menádok affektáló stílusa teszi komikussá ezeket a szövegrészeket, hanem az a szenvtelenség is, amellyel Závada tulajdonképpen tálcán kínálja az értelmezői kulcsokat a néző számára darabja megértéséhez, megspórolva ezzel néhány kört az elméletíróknak. Az előadás egyik legnagyobb érdeme mindenképpen a színészvezetésben, a színészek munkájában rejlik: Bánfalvi Eszter, Kovács Krisztián, Jaskó Bálint, Lestyán Attila és Kőszegi Mária rendkívül értő módon szólaltatják meg az intertextuális utalásokban (is) gazdag monológokat, és igazán erős, karakteres szólamokat hoznak létre. A néző ezek emlékét egy-egy felejthetetlen mondat formájában biztosan magával viszi haza. De a Kovács Krisztián Amphitryonja által sütött hagymás rántotta és húsgolyó szaga is benne marad a néző orrában még jóval az előadást követően is. A sülő hús sistergésének hangja pedig a fülekben, hiszen időnként úgy harsogta túl Alkméné monológját, mintha a hallgatásba burkolózó Amphitryon elfojtott dühe jutott volna így felszínre.

(Fotók: Szedő Iván)