„Kiáltványt írok, és semmit sem akarok, bizonyos dolgokat mégis kimondok, és elvből a kiáltványok ellen vagyok, ahogy az elvek ellen is. […] Azért írom ezt a kiáltványt, hogy megmutassam, ellentétes tetteket lehet együtt csinálni, egyetlen friss lélegzettel; a tett ellen vagyok; a folyamatos ellentmondásért, az állításért is, nem vagyok se valamiért, se valami ellen, és nem magyarázom, mert utálom a józan észt” – írja Tristan Tzara az 1918-as Dada kiáltványban (Parancs János fordítása). Száz évvel később Julian Rosefeldt ismét elővette ezt és még több tucat manifesztumot, hogy felhasználva őket olyan filmet készítsen, mellyel leporolja az egykor vérlázító, forradalmi hevületű, de az évtizedek alatt már-már kanonizált művészet(történet)i dokumentummá avanzsálódott, vagy más esetekben elfeledett kiáltványokat.

A Manifesztum eredetileg múzeumi videóinstallációnak készült: 2015-ben a Hamburger Bahnhof egyik kiállítótermében Cate Blanchett tizenhárom vetítővásznon volt látható tizenkétféle szerepben, és mindegyik videóban egy adott stílus vagy művészetelméleti irányzat szószólójaként kiáltványokat mondott el. Ezek nem önálló szövegek, hanem sokkal inkább szöveg-kollázsok voltak: Rosefeldt az egyes részekbe négy-öt művész vagy teoretikus manifesztumainak mondatait és szavait kombinálta, majd forrasztotta össze a forgatókönyvben.

A rendező a szövegek újraalkotása után különböző karakterek bőrébe bújtatta a színésznőt, és így Blanchett olyan szereplőket testesít meg, mint a szürrealista bábjátékos, a pop-art szellemében asztali áldást mondó családanya, az absztrakt expesszionizmus jegyében szónokló vezérigazgató vagy éppen a szakadó esőben bejelentkező, nézőit a konceptuális művészet helyzetéről értesítő híradós. A tízperces videókban Rosefeldt kiemeli a manifesztum-foszlányokat eredeti közegükből, s azáltal kelti ismét életre őket, hogy új kontextusokba helyezi: a legtöbb esetben a vizuális és audiális sík kontrasztban állnak egymással, vannak részek viszont, melyek kiegészítik egymást.

A Manifesztum arra tesz kísérletet, hogy ezeket a húsz-harminc vagy akár száz évvel ezelőtti szövegeket ismét a közbeszéd részévé tegye. Leemeli őket a könyvtári polcról, elhozza az egyetemi katedráról vagy éppen (a filmes változat esetében) kicipeli a múzeumok termeiből és megpróbálja beilleszteni a populáris-popkulturális regiszterbe. Nem a kiáltványokat demisztifikálja (elmondása szerint mély tisztelettel adózik a szövegek szerzői iránt), hanem a körülöttük kialakult áhítatot: rámutat arra, hogy megjelenésük idején e szövegek is az addig megszokottól eltérőnek, olykor vérlázítónak hatottak, és a történelmi idő tette őket elfogadott és kanonizált dokumentumokká. (Erre a problémára reflektálva is ironikus például Bruno Taut Down with Seriousism! című kiáltványa az építészet részben, ahol egy szemétégető üzem munkása intézi a nézőhöz szónoklatát.)

Rosefeldt nem csupán kiválogatta a manifesztumokat, kivágott belőlük részeket, majd ezeket kombinálva új kontextusba helyezte őket: a szövegrészek kiemelésével, majd azok variációjával párbeszédbe hozta a kiáltványokat, melyeknek szerzői időben és korban távol álltak egymástól (például Kurt Schwitters és Mierle Laderman Ukeles a fluxus részben), de legalábbis hosszú idő telt el az egyes manifesztumok nyilvánossá tétele között (pl. Stan Brakhage 1963-as Metaphors on Visionje és Jim Jarmusch 2002-es Golden Rules of Filmmaking című írása a film jelenetében). Nemcsak az egyes jeleneteken belül, hanem ezek között is létrejöhet dialógus: a 2015-ös kiállítás esetében Cate Blanchett karakterei egyetlen térben helyezkedtek el, így a videók hangjai és fényei tompítva bár, de átszűrődtek az összes vászonhoz. A moziban pedig helyenként – megszakítva egy adott jelenetet – vissza- és előreutal a film más részekre, majd az egyik dramaturgiailag felfokozott ponton kakofónia alakul ki az egyszerre megjelenő és egymás mellett elbeszélő vagy egymást túlharsogó szereplők között.

Korlátozott keretek között ugyan, de kialakulhat dialógus a néző és a mű között is: úgy vélem, a múzeumi installáció és a mozifilm közti különbség leginkább a műfaji eltérésben ragadható meg. A Manifesztum mint videóinstalláció-komplexum esetén a múzeumi néző inkább flâneur: nem monoton halad egyik műtől a másikig, hanem kószálhat a mozgóképek között. Ő választja ki, melyik részt ül le megnézni, mikor kel fel onnan, s hova megy tovább – az installáció pedig nem kínál fel kitüntetett útirányt. Visszatérhet, áthallgathat, bolyonghat: a passzív nézelődőből aktív, videók közti kapcsolattartóvá alakulhat. A film azonban az eltérő műfaji jellemzői miatt elviekben közelebb került a populáris(abb) regiszterhez, mint a múzem, és sokkal több emberhez eljutott. Paradox módon azonban éppen a népszerűbb, lényegesen több ember számára elérhető kontextusban válnak a nézők – az általában múzeumban elvárt viselkedésű – csendes és jólnevelt befogadókká: másfél órán keresztül a sötét moziterem fogságában Cate Blanchett karaktereinek monológjai rázúdulnak a mozdulatlan szemlélődőkre.

A Manifesztum saját filmi jellegére nemcsak a tizenkettedik részben reflektál (többek között a Dogma 95 és Jim Jarmusch kiáltványával), hanem Rosefeldt impliciten bár, de helyenként a vizuális síkon is intertextusokat használ. Ebben az esetben azonban nem a véletlenszerű kombináció-variáció elvét alkalmazza: a rejtett utalások révén megidézett filmek nem meghökkentő vagy szokatlan kontrasztban állnak az egyes kiáltványok üzeneteivel, hanem tökéletesen kiegészítik őket. A prológus utáni szituacionista részben Blanchett – egy hajléktalan férfi szerepében – többek között egy Guy Debord, Rodcsenko és Lucio Fontana kiáltványaiból összeollózott szöveget mormog. A jelenet főszereplője elhagyott gyárépületekben kószál, majd a rész végén egy mezőre sétál, ahol három öreg hölgy házi készítésű rakétákat lő fel az égre. A majdnem egyező beállítások miatt érdekes analógia figyelhető meg Michelangelo Antonioni Éjszaka című filmjének azonos tematikájú jelenetével, melyben Lidia a város peremén bolyongva petárdázó, rakétázó fiatalokra lesz figyelmes. Az elidegenedés drámája, a modern környezethez, a kapitalista rendszerhez való alkalmazkodás képtelensége és a kapcsolatteremtés ellehetetlenülése anélkül köti össze a megidézett filmet és az elhangzó szituacionista szövegeket, hogy didaktikussá válna a kettő kapcsolata és mondanivalója.

Hasonlóan érdekes a filmi intertextusok szempontjából a szuprematista-konstruktivista rész, mely egy kutatóközpontban játszódik. A jelenetben többek között Kazimir Malevics, Olga Rozanova és Naum Gabo írásaiból válogatva Blanchett karaktere, egy laboratóriumi kutatónő a steril hatású, minimalista stílusú komplexumban beszél a szuprematizmus alapelveiről. A jelenet közepén belép egy terembe, a feje felett pedig a „malevicsi fekete négyzet” (jelen esetben inkább téglatest) kezd lebegni, ami az Űrodüsszeia 2001 monolitjára emlékeztethet. (Hogy Rosefeldt az utalást még inkább nyilvánvalóvá tegye, egy majom arcképét helyezi el a kutatóterem ajtaján, megidézve így Stanley Kubrick filmjének kultikus jelenetét.)

Talán a legkevésbé rejtett utalás a dadaista jelenetben, Tristan Tzara, Paul Éluard és Francis Picabia kiáltványainak összeforrasztása alatt látható. A főszereplő egy temetési beszédet szaval el dadaista szónoklatként, a temetési menet pedig René Clair Felvonásköz című, 1924-es kisfilmjét idézheti meg, melyet az egyik legjelentősebb dadaista eseményen a Soirée du Coeur à Barbe-on, azaz A Szakállas szív estjén vetítettek le. Rosefeldt tehát egy dadaista film díszletei közé helyezi (vissza) a Francis Picabia szavait harsogó karaktert (habár a film szövegkönyve ebben az esetben is – mint több másikban – kis mértékben eltér az eredeti manifesztum szövegétől): „Ti teljesen idióták vagytok. Olyanok vagytok, mint a reményeitek: semmik. Mint a mennyországotok: semmi. Mint a példaképeitek: semmik. Mint a politikusaitok: semmik. Mint a hőseitek: semmik. Mint a művészeitek: semmik. Mint a vallásotok: semmi” (Francis Picabia: Dada Cannibalistic Manifesto).

Julian Rosefeldt kiáltvány-kollázsa nem szokványos darabja sem a múzeumoknak, sem a moziknak. Nem didaktikus vagy erőltetett: a különböző kiáltványok szerzőit és címét, valamint az általuk képviselt (stílus)irányzatok neveit nem írja ki a film közben, így az e téren jártas néző a stáblista eltűnése után ellenőrizheti „tippjeit”. Téves lenne azt gondolni, hogy a rendező üzenete a kortárs művészet ellehetetlenülése vagy a megjelenített kiáltványok kigúnyolása lenne: emeld le a polcról, fújd le róla a port, és tedd élővé – ez Rosefeldt manifesztuma.