[...]

– A bonyhádi művésztelep mennyi ideig tartott?

– Tíz napig ’69-ben, ’70-ben és ’71-ben, három alkalommal. Nem volt több. Akkoriban mi természetesen mást is csináltunk. Egy időben mentek a grafikák, a papírnyomatok, a fotózás, a zománc, minden. Kialakult egy olyan folyamat, amiben mindig aktualizálni tudtuk a minket foglalkoztató problémákat. A Pécsi Műhelyen belül Ficzek Ferenc volt leginkább az, aki állandóan „művészetet csinált”. Ezt idézőjelben mondom, mert köztünk ezzel mindenki így volt, nagyon sok esetben nem akartunk művészetet. Többnyire ellene mozogtunk. Én szándékosan törekedtem arra, hogy a munkáimat ne lehessen kiállítani. Nem akartam képet csinálni. Máig is az a véleményem, hogy a munkák a legritkább esetben jók, ha megrögzülnek. Persze egy kép nem zárja ki azt, hogy ebből az állandó mozgásból ne fixálódjanak helyzetek. Ennek egy példája az, amikor kimentünk a tájba fotózni, gondolok itt a kőbányabeli akciónkra. Már akkor arról beszéltünk, hogy ebből miként lehetne mást csinálni. Szijártó Kálmánnal voltunk ott ketten. Az én esetemben volt egy olyan sorozat is, ahol szándékosan vulgáris momentumokat emeltem ki, kukákat vagy csatornatetőt, amiből aztán lila alapra, ezüst alapra szitákat készítettem. Az érdekelt, hogy ebből mit lehet emelni és hogyan lehet művé tenni. Így képzeltem a művészetet, hogy az állandó mozgás, és nem rögzül.

(Bonyhád, zománcgyár, 1970)

– Ezért dolgozott annyit kint, köztereken és a természetben?

– Igen. Volt egy nagyon izgalmas visszacsatolásom. Készítettem a pécsi Bauhausról egy filmet, ’83-ban. Ott mondta Weininger Andor, hogy a Bauhaus élő folyamat volt, és abban a pillanatban, amint a művészettörténészek megrögzítik – mondta ő szó szerint –, vége van. Nem ez volt a Bauhaus. Ezért is írt Kállai Ernő művészettörténész, az Európa Iskola nagy mestere egy olyan cikket, hogy „A Bauhaus él”. Ez a probléma engem folyamatosan foglalkoztatott, hogy mi az, ami még megrögzítődik, mi az, ami élettelenné válik, és mi az, ami folyamatosan életben marad. Úgy gondolom, hogy állandóan helyüket kereső összetevőkből áll össze egy rendszer, amely gyakorlatilag soha nem nyugszik le. Az zavart engem másoknál, hogy létrehozták a művet, és az akkor már meg is halt. Ez adott impulzust hármunknak, Ficzek Ferencnek, Szijártó Kálmánnak és nekem, hogy a film felé forduljunk. Ficzeket a saját fotóiban használt vetítőernyő használata miatt, Szijártót pedig a sík-tér viszonylatban megfogalmazódó problémák miatt kezdte el érdekelni a mozgókép.

(Kismányoky Károly, Halász Károly, Pinczehelyi Sándor, Pécs, 1971)

– A keleti blokk kültéri vagy természetben zajló akcióit és az abban megnyilvánuló ökoszemléletet nagy figyelem övezi mostanában. Hogyan jelent meg a Pécsi Műhely működésében ez a szemlélet?

– Most keményebben és sokkal differenciáltabban fogalmazódik meg az ökoszemlélet. Akkoriban a természetben bekövetkező változásokról mind tudtunk, de nem szembesültünk velük közvetlen módon. Ezeken a részeken – kőbánya, homokbánya, erdő – rengeteg hagyományos képet festettem, és oda vittem vissza ezeket az akciókat is, mert ott élőbb volt a dolog. A természettel való állandó szembesítés érdekelt. Azt viszont mindig is hangsúlyoztuk, hogy soha ne hagyjunk nyomot, mindent szedjünk össze. Nagyon nem tetszett az amerikai vagy nyugati módszer, amiben dózerrel avatkoznak be a tájba, maradandó tájsebet ejtenek, ezt nagyon nem akartuk. Hagyni, hogy az a papír, ami tulajdonképpen nem volt más, mint egy geometrikus vonal, beszéljen, mozogjon, tekeredjen a tájban, ez érdekelt minket.

(Halász Károly, Kismányoky Károly, Kodra Károly, Aknai Tamás, Pécs, 1971)

– Akkoriban milyen technikai lehetőségek léteztek Pécsett, hogy előhívhassa a fotóit, illetve milyen jellegű visszaigazolásokra lehetett számítani?

– A Pécstől északra fekvő szénbánya mellett volt egy kultúrház, ahol egy ideig titkári állásban dolgoztam. Ott volt egy öltöző, az öltözőben pedig egy nagyítógép. Szijártó Kálmánnal, aki akkor a múzeumban dolgozott, ott kezdtük nagyítani a ’70-es land artos fotóinkat. Volt ott egy kamera is, nem nagyon értettünk hozzá, csak elkezdtük használni. Tudtunk akkoriban venni 4-5 tekercs filmet Aknai Tamás kutatói ösztöndíjából. Nekem pedig volt egy ismerősöm a bányászterületről, aki a KISZ-bizottságban dolgozott, és neki volt még egy kamerája. Elhívtuk, hogy jöjjön, forgasson ő is. Akkor két kamerával meg több fényképezőgéppel megcsináltuk a Fehérre festett fa, Elkülönítés című akciót 1971 végén, mert akkor volt már két kamera. Majd Szijártó Kálmánnal vágtuk és ragasztgattuk össze a Szuper 8-as videókat. Ezt a filmet Maurer Dóra be is mutatta a Fészek Klubban, ahol felvonult az egész akkori avantgárd. Némafilm volt ugyan, de nekünk óriási siker volt. Ezután egyik lépés követte a másikat, és valahogy nagyon érdekes pályára kerültünk. Lantosnak óriási szerepe volt abban, hogy nem hagyott minket elkallódni, de már nem tudott beleszólni ezekbe a dolgokba, meg fogalma sem volt, hogy mit csinálunk, igaz, nekünk sem nagyon. Akkor nem volt még visszaigazolás. Egy művésztelepre meghívtuk Bak Imrét és Fajó Jánost, akik épp hosszabb külföldi, pontosabban nyugat-német művésztelepi tartózkodásról vagy tanulmányútról jöttek vissza, és autentikus módon, közvetlenül elmesélték az őket ért művészeti élményeket, az ott látott legfrissebb művészeti tendenciákat, törekvéseket.

(Halász Károly, Kismányoky Károly, Pécs, 1971)

[...]

(Bélyegkép: Harnóczy Örs; szövegközi fotók: Nádor Katalin)