Az úttörő politikailag archaikus, jócskán kompromittálódott fogalma több szempontból – és pozitív értelemben – illik Makk Károly művészetére. A filmes tanulmányait az ötvenes években végző, első önálló egész estés játékfilmjét 1954-ben forgató rendező életművének leghosszabb és legjelentősebb szakasza az államszocialista korszakhoz fűződik, filmjeinek jórésze annak világát, ember- és társadalomképét vizsgálja. Inkább anekdotikus elem, hogy Makk legelső rendezése még főiskolásként, 1949-ben az Úttörők című film volt, amelyet a forgatás befejezése előtt leállítottak, a kópiát elkobozták, s az utóbb elveszett. A betiltás oka egyrészt a vállalkozás művészeti vezetőjének, Hont Ferencnek az eltávolítása volt a főiskoláról és a filmgyárból, másrészt az utcai gyerekbandák és a vidám úttörők életét sematikusan szembeállító történetből (a forgatókönyvet Bacsó Péter írta) valahogy mégiscsak az derült ki, hogy az előbbiek élete milyen színes és izgalmas, míg az utóbbiaké mennyire szürke és unalmas. S végül a legfontosabb szempont, amely az „úttörést” eszünkbe juttathatja, a fél évszázadot átfogó életmű filmtörténeti pozíciója. Makk filmjeit ott találjuk több korszak kezdetén mint programadó, tematikát és/vagy stílust megalapozó alkotást – hogy aztán alkalmanként az általa előkészített korszakból ő maga látványosan kimaradjon. Mindebből fakadóan szokás az életművet igen változatosnak, hullámzónak tekinteni, ami egyáltalán nem áll távol a rendező alkatától. Az úttörő fogalma azért is helytálló, mert nem tévesztendő össze a vele egyébként, legalábbis szó szerinti értelemben rokon avantgárddal. Az avantgárd kísérletezés ugyanis igencsak távol áll a rendezőtől: minden filmje, tartalmazzon akár rendkívül radikális, modern formaeljárásokat, a történetből, a karakterekből, a környezetből, a szituációkból, a hangulatokból építkezik; a formai megoldások mindennek kifejezését szolgálják, nem pedig fordítva, amikor az alkalmazott forma keresi a maga tárgyát. Ennek köszönhetően legmerészebb formavilágú filmjei sem tűnnek kísérletinek, nem érzékeljük őket furcsának, nehéznek, érthetetlennek. S noha a szerzőiséget senki sem vitathatja el tőle, mégsem úgy gondolunk rá szerzőként, mint, mondjuk, Jancsó Miklósra. Az alábbiakban erre a látszólagos paradoxonra összpontosítva tekintem át az immár lezárult életművet: mi mindent kezdett el az úttörő Makk Károly, hogy aztán ne ő folytassa vagy fejezze be, ehelyett miként fogott bele mindig valami újba – pályafutása során legalább öt alkalommal, szinte pontosan igazodva annak minden évtizedéhez.

1. Ötvenes évek

Ha a megsemmisült Úttörők politikai jellegétől eltérő értelemben is, filmtörténeti jelentőségében úttörő vállalkozás lett Makk első, immár bemutatott, s rögtön rendkívül népszerűvé váló filmje, a Liliomfi. A Szigligeti Ede népszínművéből készült biedermeier vígjáték legfontosabb „politikai üzenete”, amelyet a mai néző is ugyanúgy megérezhet, mint a korabeli, a szabadság. Sztálin halála és az 1953. júniusi kormányprogram után meginduló olvadás hatására szakítani végre a szocialista realizmussal, a bornírt és hazug termelési filmekkel, látványosan odahagyni az egészet, kitörni, elrohanni a nyomasztó börtönvilágból – egészen a 19. századig és Badacsonyig, egy színes, könnyed, vidám szerelmi történetig. A Liliomfi szakmai erényei, kitűnő színészei mellett, amelyek bármely korban és filmgyártásban sikeres munkává avatnák, nem lehet eltekinteni ettől a politikai körülménytől, noha ennek nincs semmiféle jól látható nyoma a filmben. Nincs parabolikus áthallása – mint lesz a két év múlva születő, ezért aztán be is tiltott Eltüsszentett birodalomnak, avagy, hogy messzebb ne menjünk, a következő Makk-filmnek, A 9-es kórteremnek –; egyszerűen a filmből, a rendezésből, a színészekből áradó szabadság, a játék önfeledt szabadsága fejezi ki a politikai hangulatváltozást.

Az államszocialista korszak egész történetét meghatározó alapvető fejlemény, hogy Makk „úttörése” a Liliomfival sem saját, sem rendezőtársai pályáján nem folytatódik. (A Liliomfihoz hasonló kosztümös vígjáték, a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig című Mikszáth-adaptáció, nem beszélve az azt követő, kortársi környezetben játszódó Bolondos vakációról, már sem az életműben, sem a magyar filmtörténetben nem hordoz jelentős értéket.) A politikai olvadásra nem a Liliomfival megfogalmazott válasz lesz az iránymutató, hanem az, amely A 9-es kórteremből, s aztán Makk egész életművéből kiolvasható. Ez a válasz pedig nem a politikamentes témákat preferálja, amelyek legfeljebb közvetett és szofisztikált módon hozhatók összefüggésbe a szabadság fogalmával, hanem nagyon is „beleáll” a politikába, s az ötvenes évek riasztó tapasztalata ellenére – avagy éppen azért – érdemben, a lehető legőszintébb és leghitelesebb módon, a propagandisztikus ideológiát száműzve, drámai történetekben igyekszik feldolgozni a közelmúlt és a jelen történelmi és társadalmi jelenségeit. Ez lesz a magyar film 1954-től kiteljesedő, a politikai mellett poétikailag is egyre radikálisabb progresszív törekvése egészen a rendszerváltozásig, vagy még – ahogy ezt Makk pályája is jelzi – azon is túl.

A 9-es kórterem orvosi közegben játszódó példázata tehát a Liliomfi utáni éles fordulattal rögtön feszítő társadalmi kérdésekre irányítja a figyelmet. Makk parabolája azonban nem a formát világhírre emelő és szerzői stílusává avató jancsói parabola; az ő története kevéssé absztrakt, a karakterek nem pusztán modellek, hanem általánosítható társadalmi anomáliát megfogalmazó, ugyanakkor átélhető drámai sorsuk van. Ám Makk nem volna önmaga, ha a következő filmjével nem csinálna ismét mást – s az évtized második felében, mintegy programadó módon, munkái mindvégig ilyen éles váltásokkal követik egymást. A 9-es kórterem komoly példázatát a Mese a 12 találatról könnyeden „tanulságos” füzérvígjátéka, majd ezt az életmű legkomorabb és legmélyebb drámája, a Ház a sziklák alatt. A következő opus, az 1919-ben játszódó Harminckilences dandár új és szerencsére ritka példaként mozgalmi film (a görög emigráns kommunisták körében játszódó 1968-as Isten és ember előtt már elsősorban az antik drámákat idéző személyes viszonyokra koncentrál). S végül az évtizedet lezáró film, a Fűre lépni szabad ismét társadalmi témát feszeget – a vígjáték műfajában.

E korszak – a Liliomfi mellett – esztétikailag legegységesebb filmje a Ház a sziklák alatt lélektani remeklése a balatoni táj – a bemutatkozó filmmel éppen ellentétes hangulatú – komor, vészjósló „támogatásával”. Makkra jellemző módon újító formai megoldást mégsem ebben a klasszikus vértezetű filmben látunk, hanem a Mese a 12 találatról vígjátéki műfajkeretében. Fontos, hogy a könnyed antropológiai tanulmány, miszerint a vélt gazdagság a félszeg emberből is kihozza az önbizalmat, nem lép ki a vígjáték műfajából. Makk azon belül helyezi el a legnagyobb modernistákat megelőző, azokkal felérő radikális eljárását, nevezetesen a filmnyelvi önreflexiót. Ám ennek ily módon történő értelmezése az elemzőt is vígjátéki helyzetbe hozza, annyira nevetségesnek hat a komolykodó szakkifejezést a Mese… kapcsán még csak említeni is. Noha tényleg erről van szó. A filmet – hogy tovább feszítsem a húrt – heterodiegetikus narrátor kommentálja, csakhogy az ő szavait néha meghallják a szereplők, reagálnak rá, kiszólnak a jelenetből, belenéznek a kamerába. Egyszerre reflektálnak saját történetbeli élethelyzetükre – és a filmre, amely mindezt elmeséli. Csakhogy a különös formanyelv teljes mértékben, mondhatni hézagmentesen illeszkedik a vígjáték műfajához – ezért sem vesszük észre, ezért sem „reflektálunk” a nyílt reflexióra, noha arról van szó, csakhogy „láthatatlanul”, a funkció tökéletes „takarásában”. S ez a megoldás jellemzi Makk valamennyi radikális stíluseszközt felvonultató munkáját az Elveszett paradicsomtól a Szerelmen át Az utolsó kéziratig.

(Fotók: Markovics Ferenc / OSZK fotóarchívum)