„… ne csiklandozzuk az ezeréves fa gyökereit azzal a számítással, hogy a fát virágzásba is kergethetjük.”
(Csontváry Kosztka Tivadar)^[1]

Egy művészeti kiállításra tekinthetünk úgy, mint egy organikus létezőre, de akár úgy is, mint egy gépezetre – a metaforák mindkét irányban sokfelé ágazhatnak. Ám akármilyen szálon indulunk is el, a keletkezés mindig döntő jelentőségű: ha a kiállításnak nincs világosan felismerhető, megragadható oka, ha nincs a környezetéből eredő gyökere vagy a közegéhez illeszkedő mozgatórugója, akkor függetlenül a mozgósított energiáktól, nem „szökkenhet szárba” vagy másképpen: nem léphet működésbe. Különösen szembetűnő mindez akkor, ha egy kultúra, egy közösség egyik legértékesebbnek gondolt kincse, egyben legtöbbször tárgyalt elemeinek egyike kerül egy tárlat középpontjába. A budapesti Csontváry-kiállítás – s ezen a ponton a metaforák Csontváry szellemét idéző burjánzása véget is ér – ebben a tekintetben élet- és működésképtelen.

Csontváry életműve az elmúlt valamivel több mint fél évszázad során a magyar művészet- és kultúrtörténet legstabilabb értékei közé tartozott. Bár hazánkban az utolsó komolyabb befogadói és ízlésvizsgálatok még a hetvenes-nyolcvanas években zajlottak, valószínűsíthető, hogy a szélesebb közönség körében „a magyar festő” fogalma Munkácsy mellett^[2] ma is elsősorban Csontváry nevével kapcsolódik össze. A művészettörténeti diskurzusban művészetének értelmezése a hatvanas évek eleje óta mintegy hullámokban zajlik: a XIX–XX. századi magyar alkotók közül talán egy sem akad, akinek ennyire sokoldalú, illetve szövevényes lenne a megközelítése – miközben értékeit szakmai szempontokból sem kérdőjelezi meg senki. A nagyközönség szilárd ítélete önmagában nem ad okot egy nagyszabású kiállítás megrendezésére; Csontvárynak Pécsett múzeuma van, fontos művei Budapesten is folyamatosan láthatók. A szakmai vélemények komplexitása, a megnyugtatóan több hullámban sem megválaszolt felvetések sora azonban többféle motivációt is kínálhatna.

Egy aktuális, azaz a kor kérdéseinek és szellemének megfelelő kiállítás – ahogy az általánosságban minden retrospektív tárlatra igaz – összegezhetné a Csontváry-életmű alakulását, új rendszerbe állíthatná az elmúlt évtizedekben felbukkant és átértékelt műveket – tehetné ezt jelenleg specifikusan legalább három lehetséges rendezőelv mentén. Egy megfelelően merész koncepcióból kiindulva az oeuvre darabjainak új rendszerezésével, az írásos források újraolvasása, sokoldalú elemzése révén egy tárlat kijelölhetné a festőn elhatalmasodó őrület – időbeli és szellemi – határvonalait. Ugyanígy állást foglalhatna a „látomás vagy látvány?” szinte már klasszikus (vagy inkább megkérgesedett) kérdésében, ahogy azt utoljára Molnos Péter felvetette. Ennek akkor lenne értelme, ha az új kutatások rávilágítanának arra, vajon Csontváry többek között a szentföldi témájú nagy vásznakat tényleg festhette-e úgy, ha valóban nem járt a helyszínen? Ebben az összefüggésrendszerben a harmadik kérdés már a hatvanas évek közepén, Jászai Géza írása nyomán felvetődött: hová orientáljuk Csontváry életművét, művészetét inkább a múlt, a német romantikusok, vagy az akkori jelen, a szecesszió, adott esetben a jövő, az avantgárd felől értelmezzük-e?^[3]

Gulyás Gábor, a Magányos cédrus – Csontváry géniusza című kiállítás kurátora az elmúlt években adott interjúkban – Csontváry neve már a MODEM-beli terveiben is felbukkant – a fenti motívumok közül többet is egy lehetséges koncepció részeként említett; a Csontváry-kontextusteremtés általános igényét így fogalmazta meg: „Molnos Péter új könyvének megjelenésével (…) új helyzet teremtődött: az ott közreadott értelmezés alapul szolgálhat egy korszerű kiállításhoz, amely érdemben számot vet a recepcióval, a magyar és külföldi előképekkel, párhuzamokkal és hatásokkal, és nem utolsósorban a Csontváry-legendáriummal. Mert Csontváry művészetét csakis így lehet bemutatni.”^[4] A mostani, eredetileg 2014 júliusára a Várkert Bazárba tervezett kiállítás kezdeti vezérfonala Csontváry és az ezotéria kapcsolata lett volna, egy utalásból úgy tűnt, a festmények a müncheni iskolához tartozó művészek alkotásainak kontextusába kerülhetnek. Mindehhez képest az ezotéria most csak falszövegek utalásaiban bukkan fel – a Nap, a Hold és a zodiákus jegyek emlegetésével –, a nemzetközi párhuzamok pedig legfeljebb egy-egy képernyőn jelennek meg. A kiállításban nincs valódi állásfoglalás, a látomás vagy látvány kérdésében az érvek és levezetések helyét a géniusz fogalma mint jolly joker tölti be, a hézagmentes homályt a dagályos, sok helyen szentimentális szövegek teszik sűrűbbé. A tárlat nem húz választóvonalat Csontváry saját leírásai és képei között: mintha a valóságnak (és érzékelésének) a szövegekben tükröződő felbomlása minden további nélkül szinte valamennyi – korai és kései – műre vonatkoztatható lenne. Mindeközben úgy tűnik, mintha a régebbi kutatások alig jutottak volna valamire; korábbi írásokra, tanulmányokra vonatkozó reflexiókat a tárlat csak nyomokban tartalmaz. A leginkább műfajok és témák szerint egymás mellé sorolt képek elhelyezésének következetessége ráadásul már elemi szinten is több helyen megkérdőjelezhető – a romos képek tematikus termében az öt festményből csupán kettő ábrázol romokat. Összességében, művészettörténeti értelemben a kiállítás tárgytalan: nem vet fel új szempontokat, nem reflektál a legfontosabb problémákra, nem generál vitát.