Forgách András írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

„Mi történik egy szöveggel, amikor kihúzok belőle. Ez például igen kényes művelet, de miért érdekelne bárkit, ha egyszer a szövegben már nincsen ott” – veti fel Nádas, egy meghökkent svájci újságírónak egy interjú végén a Szépírás mint hivatásban, amikor az újságíró óvatlanul megkérdezi tőle, hogy miről szeretett volna még beszélni. Kezdi tehát az alapoknál. Hogy írók kihúznak a szövegükből, és aztán bele is írnak, ez az írás művészetének, szakmájának egyik legkézenfekvőbb, legprimitívebb eszköze, olyasvalami amit nemcsak az író, de a legtöbb szerkesztő, újságíró, dramaturg is naponta szorgalmasan gyakorol. De hogy mit jelent valójában, és hogy mi lesz a kihúzás után a kihúzott résszel? Ott van, mondja Nádas, mint egy bűvész az eltüntetett nyusziról. A másik véglet lehetne Hölderlin. Őt nem Nádas rázza ki a kabátujjából, hanem én. Ebben a szövegben Nádas két bámulatos példája közül az egyik Celan lesz (a másik példa Kertész Imre), mert Celan, mint kéziratait tanulmányozva Nádas megállapította, a maga „átmenetileg végleges változataival” úgy dolgozta át mindennap a verseit, hogy adott esetben hozzájuk sem nyúlt, mégis átdolgozások lettek, mert a korábbi kihúzások vagy beleírások miatt akkor is változtak, ha nem nyúlt hozzájuk. Ezt a különös észrevételt önmagára is vonatkoztatja, amikor közli a svájci újságíróval:

„A napnak legalább hat órájában valami olyasmit alakítok, aminek nincsen kész formája.” (kiemelés tőlem)

Vagyis soha nem lehet kész. Ahogy másutt mondja: „Mindez kicsit hasonló ahhoz, amit fizikusok, biokémikusok és csillagászok manapság váltig mondanak, miszerint az egyes elemek közötti kapcsolat fontosabbnak látszik, mint maga az anyaguk. […] Amit úgy is kifejeznek, hogy a világ valójában nem eset, hanem változat és összefüggés.” És talán nem véletlenül az lett a Szépírás mint hivatás zárszava, hogy „verzió”. És így marad nyitva.

Ennyiben nem is olyan távoli példa Hölderlin: egyes kéziratai rendkívül szövevényesek, alig kibogozhatók, tekto­nikusan sokrétegűek, tele vannak írva olyan változatokkal, felülírásokkal, húzásokkal és betoldásokkal, amelyhez az irodalomtudomány, mivel Hölderlin egyik változatáról sem hajlandó lemondani, a kinyomtatás és közzététel érdekében külön, sajátos, Hölderlinre vonatkozó jelrendszert alakított ki, és Hölderlin kéziratai a maguk gyönyörű kuszaságában kanonizálódtak. Minden ott van és egyszerre van ott, felülírva a konvencionális nyelvi modus vivendit. Persze csak szent szövegekkel lehet vagy érdemes ezt megcsinálni, olyan szövegekkel, amelyeknek minden töredéke, atomja, lélegzetvétele hozzátartozik a műhöz, ahol a mű egyenlő önmaga történetével.

Hogy az, ami ki van húzva, az mégis ott marad, ezt a tételt a svájci újságíró számára Nádas Esterházyra hivatkozva bizonyítja: „Egyszer Esterházy Péterrel állapítottuk meg, bizony ott van. Mintegy megerősítettük egymást ebben a tudásban.” Tehát hivatkozik egy másik íróra, akivel megerősítették egymást ebben a tudásban. Aki nincs itt, és mégis itt van. Vajon eltűnik-e Trockij Sztálin mellől a fotóról, ahonnan egyszer kivágták vagy kiretusálták? A helyzet az, hogy még inkább ott van. Nádas ennek a misztériumnak a megpendítésével (korai filozófiai tanulmányaim okán a hegeli „aufheben”, magyarul csak két szóban kifejezhető „megszüntetve-megőrzés” cseng most elmémben mint távoli harangszó) kezdi a svájci újságíró felvilágosítását, és aztán hosszan-hosszan sorolja mindazokat a külvilág számára láthatatlan döntéseket, amelyeket az íróasztalánál minden valamirevaló írónak meg kell hoznia. Amelyek jelentős része negatív döntés, hogy mit ne tegyen. Makacsul visszatér ehhez a gondolathoz, amelyet összefoglalóan „néma poétikai szerkezetnek” nevez. Hogy mi minden nincs ott, ami ott van. Aztán előrukkol az aduásszal:

„a néma poétikai szerkezet minden valamirevaló írásműben nem csak a mesénél, hanem magánál a szövegnél is jóval fontosabb.” (kiemelés tőlem)

Hopp. Ezt hogyan lehet elmondani? El lehet-e egyáltalán mondani. Itt utóbb szándékosan hagytam el a kérdőjelet, hogy a mondat nádasiasabban hangozzon. Volt egyszer egy olyan élményem Nádassal – és neki velem –, hogy amikor Monory M. Andrásnak filmet írtam A fotográfia szép történetéből, és Nádas megkapta a treatmentet – sajnos a film nem készült el –, igen erősen elcsodálkozott, hogy ő olyasmiket is leírt, amiket tudomása szerint nem írt le, mivelhogy az én mondataimat nem tudta megkülönböztetni a sajátjaitól.

Mindazonáltal ebből is látható, hogy a Szépírás mint hivatás nem gyorstalpaló regényírói tanfolyam – bár egy ponton eljutunk az úgynevezett „regulákig”, amelyből végül ötöt sorol fel Nádas, inkább az írás filozófiájának nevezném, a szépírás Lét és semmijének, és ezeknek a reguláknak a betartásához vagy alkalmazásához szerinte minden „valamirevaló” íráshoz szükség van. Én nem is szeretnék most a regulákkal, sem a szintén középponti „éntelenítéssel” (lásd a Stockholmi beszédet a Berman-díj átvételekor), sem az „észrevétel, felfogás, tudomásulvétel” szentháromságával részletesebben foglalkozni, az én különb-különb alakjaival való ritka találkozásokkal a „kereszteződésben”, sem örök kedvencemmel, a „sérült mondattal” (milyen is a sérült mondat? és miért is van rá szükség? miért keletkezik? miért nem szabad hozzányúlni?), mert ami engem most voltaképpen érdekel, az Nádas poétikájának különös metamorfózisa a Hazatéréstől a Szépírás, mint hivatásig. Leginkább ez volt az élményem ennek a nagyon sűrű szövegnek az olvasásakor. Akár egy tulajdonképpen megtaníthatatlan szakma virtuális tankönyvének is tekinthetnénk Nádas egyik másik írását. A Szépírás mint hivatás elején szinte bocsánatot kér, hogy kikívánkozott belőle.

Nádas látható élvezettel tartja föl a jólnevelt svájci újságírót a mindennapos írói aprómunka egészen a szubatomi részecskékig hatoló sebészi vagy atomfizikusi taglalásával. A helyzet azonban drámai: „S arról sem beszéltünk, mondtam az igazán rokonszenves svájci riporternek, miközben azért követtem az üvegfal mögött türelmetlenül tevékenykedő technikust, aki gesztikájával nyersen közölte, időnk lejárt, menjünk a pokolba” – és gondtalan vidámsággal erre a két emberre zúdítja a szépírói tennivalókkal kapcsolatban minden kis nüanszra kitérő szövegáradatot, ezt a talán szándékoltan monoton, elvont fogalmakkal operáló, végtelenbe nyúló, szenvedélyes, de egy érdektelen hallgató számára mechanikusnak hallatszó monológot, nem törődve pillanatnyi közönsége türelmetlenségével. Azaz szituációba hozza a monotóniát. Ő maga mondja egy helyütt: „A monotónia halálos csapás a szövegre, de olykor éppen ezért van szükségünk monotóniára. Csapást mérni a szövegünkre.” Azaz az unalom – használjuk most leegyszerűsítve a monotónia szinonimájaként, holott nem az – bizonyos értelemben ennek a nagyon eredeti, egy pillanatra sem konvencionális szépírói hitvallásnak az egyik eredeti alkotórésze. Ebben az esztétikában vagy módszertanban nincs helye hatásos írói technikákhoz való bigott ragaszkodásnak. Például kiderül, hogy olykor egy túl hangos, teátrális, rosszul megírt vagy finomkodó, ügyetlen, „sérült” mondat kell éppen oda, ahova, ki tudja, milyen rendet, nyelvi meghatározottságot követve került. Egy mondhatni rossz megoldás olykor a jó megoldás. „Olykor vissza kell térni egy megelőző, durvább, nyersebb, megmunkálatlanabb, azaz tökéletlenebb, brutálisabb változathoz.” Nos, makacs monotóniájával ebben a pillanatban az író nem csak a szövegre, hanem a szövegben felbukkanó riporterre és az üvegfal mögött ügyködő technikusra is csapást mért. Ott és akkor, pedig közismerten jólnevelt emberről van szó, szüksége volt erre a normaszegő viselkedésre, hogy érzékeltesse egy különben értelmes riporterrel, hogy a fölvett riportban a lényegről egyáltalán nem beszéltek. Tehát éppen azt csinálja, azt helyezi szituációba, amit demonstrálni akar. Az írás praktikumával kapcsolatban ugyanilyen nagyszerű megfigyelése, amit azonnal illusztrál is, hogy: a szöveget „majd mindig ki kell kicsit igazítani. Ami nem jelenti, hogy a szöveg a végtelenségig változtatható lenne. […] elérkezik a pillanat, amikor a szöveg nem reagál többé a kiigazításra. Eldobod vagy így hagyod. Ha a változtatás igényével ostromolják, akkor romlásnak indul.” Meg még ilyet is mond: „A repetíció […] esetén a szigorú választás a szövegismétlés és szövegváltozat között.” És mivel illusztrálja ezt? Magával a repetícióval.

Egy olyan trükkhöz folyamodik, amit első olvasásra észre se vettem. Visszatér egy olyan szöveghelyhez, amit az esszéje elején már letudott. Pedig egyszerűen utalhatna is rá, hiszen az olvasó, ha akar, visszalapoz. De nem, neki szüksége van rá, pedagógiai ösztöne arra készteti, hogy az a szöveg dialogikus pozícióban, egy másféle kontextusban újra elhangozzon. Vagyis először „hangozzon el”, hiszen Nádas említi, hogy mindezt fennhangon mondta el, egy monológban. Mit nyerünk mi ezzel? Egy dolgot mindenképpen: ott állunk a szerzetesi cellában, az író háta mögött, aki, megengedem, picit elégedetten is önmagával, a hangyaszorgalommal papírra rótt negyvenezer variációból megmutat nekünk kettőt. Egyik kedvenc száma ez a negyvenezer, több helyütt említi, és azt is, hogy a nagyapjától hallott a napi negyvenezer szívverésről először, akinek az unokája szemében utólag imponáló és nagyon is informatív hallgatagsága érzésem szerint a maga módján beleszivárgott ebbe a „néma poétikai szerkezetbe”. Mint ahogy legutóbbi, Zürichben a Literaturhausban Planetáris hipokrízis címmel elmondott beszédének szenvedélyes csöndjei is rokonságban állnak ezzel a „néma poétikával”. De lássuk a két változatot, a kezdetet és a véget:

Az elvégezett munkát, ami nincs leírva, mégis benne van a szövegben, néma poétikának nevezném. Döntéseim hálóját, amint fenntartja a szöveget. A szókinccsel kapcsolatban hozott negatív döntéseimmel együtt. Hogy mikor mit nem használok, holott a köznyelv, az irodalmi nyelv vagy a grammatika megkívánná a használatát. Mikor és mitől legyen sérült a mondatom, és mikor mitől teljes, akár mindenféle nyelvi cifrasággal is teliaggatott. Vagy ellenkezőleg, mi a minimum vagy miként ágyazok meg egy közönséges köznyelvi fordulatnak. Bőven folytathatnám a sort. Hasonló jellegű negatív és pozitív döntések sokasága rajzolja ki a szöveg néma, ám gyakorlott olvasó számára nyilvánvaló poétikáját. A mondatritmus alakításának módja, a szövegritmus, a szavak hangalakjának zeneisége. A szövegritmus érdekében megváltoztatott szórendek. A hosszú és rövid mondatok váltakozásának üteme, az ilyen jellegű ritmusok arányai. Önkéntelenül adódó rímek a prózai szövegben, belső rímek, rejtett rímek. Rímek, amelyek adódnak, szépek is, értelmük is lenne, mégis elrontom őket. Monotóniák modulációi. Ismétlések esetén választás azonosság és variáció között. Szinonima vagy variáció. Hasonló, azonos, különböző helyi és eseti arányai. Szándékos szóismétlés, visszatérő hangsúlyos szavak és hangsúlyos mondatvariánsok rendszere. Motivikus és logikai kapcsolódás különböző tárgyak között. Idegen szövegek beépítése a saját szövegbe, utalások idegen szövegekre, idézetek, átiratok, belső idézetek. A szövegritmus és a cselekmény szinkronja vagy éppen aszinkronja. A különböző cselekményszálak terjedelmének és intenzitásának egymáshoz mért arányai. Egyáltalán, válogatás a cselekményvezetési technikák között. Megszakítások, közbevetések, előrefutások, visszautalások. A szimmetriáik és aszimmetriáik arányai, illetve ezek alkalmi meghatározása adott szöveghelyen. Döntések a szöveg statikáját illetően. Terjedelmek, hangsúlyok és súlyok. Az egész és a rész viszonyait illető döntések. A spontán hiányok érdekében hozott metodikai döntések. Fogalmi és tematikai hiányok megépítése. Például hiányzó személyek jelenlétének felépítése, jelenvalóságuk erősségének vagy gyengeségének szituatív variációi. A point de vue változásai a nagytotál és a szuperközeli között, a közelítések, a távolítások, a zoomolások helye és sebessége. Leállások, holtpontok, elakadások. Kényszerű kitérők, mulatságos kitérők, asszociatív alapú kitérők. Lassítások, gyorsítások, fennakadások. Vágások, ugrások. Ugrások többszörösen előkészített terepen, ugrások a logikusan várhatóba és a semmibe. A kívül és a belül, a külső és a belső, a reflektálatlan, a reflektált és a önreflexiós váltakozása, ugrásai, csúszásai, olykor durva vágásai. Leírás és dialógus arányai. Választás a direkt és indirekt beszéd, kijelentő mód és feltételes mód között. Döntések a bekezdés felől, a bekezdések hosszúsága vagy rövidsége, váltakozásuk ritmusa, tematikus vagy érzelmi, indulati jellege, a bekezdések egymáshoz mért és a cselekményvezetéshez szabott arányai. Akadályoztatásuk vagy gördülékenységük. (37–39.)

Hol empirikus eszközökkel, hol mások tudásán és tapasztalatán ellenőrzött kutatással olyan kérdésekkel foglalkozom, amelyek textuálisan nem jelenhetnek meg a szövegben, feszültségként mégis benne vannak. Például a szókinccsel kapcsolatban hozott negatív döntéseim. Mikor mit nem használok, habár a köznyelv vagy az irodalmi hagyomány megkívánja a használatát. Hasonló jellegű negatív döntések sokasága, amelyek a mondatszerkezetre, a nyelv stiláris követelményeire vagy éppen a grammatika szabályaira vonatkoznak. Nemcsak a szó jelentése érdekel, hanem a hangalakja. S mivel mindkét tulajdonsága mérvadó, a szövegritmus érdekében nyilvánvalóan igazítanom kell a szórendeken vagy intonációs szempontok szerint előzetesen válogatnom a szinonimák között. Megőrizni a ritmust, s ehhez keresni megfelelő hangalakkal rendelkező szinonimát, s nem fordítva, vagy éppen megtörni a ritmust, ritmusidegen elemekkel kiemelni a szöveget a ritmikai monotóniából, s ehhez keresni a szinonimát. A monotónia halálos csapás a szövegre, de olykor éppen ezért van szükségünk monotóniára. Csapást mérni a szövegünkre. Vagy éppen szélcsendes vizekre evezni, csak semmi meglepetés, révbe érni. Vagy ellenkezőleg, szövegvihart támasztani. Aztán ott van a hosszú és a rövid mondatok váltakozásának ritmusa, aránya. A repetíció, azaz visszajátszás esetén a szigorú választás a szövegismétlés és szövegváltozat között. A szóismétlések, a mondatvariánsok rendszere, ismert idegen szövegek beépítése a saját szövegbe, utalások ismert idegen szövegekre, idézetek, átiratok és belső idézetek. A szövegritmus és a szöveghely követelményeinek szinkronja vagy éppen aszinkronja az adott cselekménnyel. A különböző cselekményszálak terjedelmének és intenzitásának egymáshoz mért aránya, egyáltalán, a cselekményvezetési technikák. A szimmetriák és aszimmetriák ideális arányai a szöveg egészében, illetve helyi értékük szerinti arányai. Ezek mind statikai problémák mérlegeléséhez vezetnek. A néma poétikai szerkezetnek terjedelmeket, súlyokat és hangsúlyokat kell hordoznia, miközben egyetlen pillanatban sem feledheti, hogy az emberi lény harmóniára törekszik ugyan, cselekvéseivel azonban diszharmóniát kelt és káoszt támaszt. Szerelemmel ér a káoszba, a beteljesedés pedig a világi rend szünetjele. A hiány és a hiányok kiépítésének metodikája, fogalmi vagy tematikai hiányok megépítése, hiányzó személyek hangsúlyos jelenléte a szövegben, jelenlétük erőssége vagy gyöngesége. A point de vue változásai, mozgások a nagytotál és a szuperközeli között, a közelítések és távolítások sebessége, a szemszög változásainak ritmusa. Leállások, holtpontok, elakadások. Tárgyhoz tartozó elakadások. Személyemhez tartozó elakadások. Az írói mindenhatóság természetes határai, súlyos törésvonalak a formán, ezek elrejtése vagy éppen nyilvánvalóvá tétele. A kívül és belül, a külső és a belső váltakozása, vagy ezek ugrásai, csúszásai, olykor a lehető legdurvább vágásai. A leírások és a dialógusok arányai. A bekezdések helye, hosszúságuk vagy éppen rövidségük, egymáshoz és a cselekményvezetés szükségletéhez mért arányaik. (75–78.)

 

Ami a szerzetesi létformát illeti:

„Szerzetesi munkában eltelt egy élet, de inkább azt szoktam róla mondani, hogy csaknem teljesen letöltöttem hosszú börtönbüntetésemet, és még barátokkal, kollegákkal is ritkán lehetett ilyesmiről szót váltani – olykor Mészöly Miklóssal, olykor Esterházy Péterrel.
Hiszen amint hozzányúl az ember ehhez a nagy tapasztalati anyaghoz, szóval illeti a műveletek roppant halmazát, könnyen pátoszba csúszik a hangja. Mintha azzal hivalkodna, hogy valamijével érinti a világ tengelyét. Holott hajszál nem rendül, porszem el nem mozdul. Barátaim ráadásul halottak.”

Azaz a halott barátok némán beszédes létezése is a „néma poétika” része. A dialógus egy másik dimenzióban folytatódik.

A Haydn a panelban és a Szépírás mint hivatás abban rokon, hogy az írás szituációja és a szituáció, amit ábrázol, egymásra simulnak, egymást jelentik. Nádas a saját szövegén mutatja meg, mit jelent szépírni. Mit jelent hagyni, hogy a nyelv működjön, hagyni működni egy nyelvet, ami nála is erősebb. Milyen is az út az észlelettől a tudomásulvételig. Ennek most egy svájci újságíró lesz az első áldozata és mi pedig privilegizált helyzetbe kerülünk, mert Nádas, általános megjegyzésektől eltekintve, ritkán elemzi nyilvánosan saját mondatait, sőt, mások rájuk vonatkozó elemzéséhez sem fűz kommentárokat, legfeljebb interjúkban vagy utószavakban elemzi mondjuk Misima vagy Füst Milán mondatainak teherbírását. És utalok még az Egy teljes évben szereplő történetre Balassa Péterről, aki nem tudta elviselni, hogy Nádas nem hajlandó véleményt mondani az ő róla szóló elemzéseinek helyességéről vagy helytelenségéről.

Talán ez a Szépírás mint hivatás, de ugyanígy a Haydn a panelban egyik fő érdekessége: folyamatosan rámutat arra, hogy mit művel éppen. Vagy ahogyan a hivatkozott másik író írta valahol: „A posztmodern kélgyó enfarkába harap.”

Pedig a Haydn a panelban úgy indul, mint egy hagyományos elbeszélés: „A városszéli panelból, ahol laktunk, a nyolcadik emelet magasából, akár a véghetetlen magyar pusztaságba elláthatott az ember.” Majd következik egy kis pedagógiai esszé a pusztaság és az üresség korántsem azonos mivoltáról, arról, hogy minden látszat ellenére mennyire nem üres a puszta, majd jön a pusztaság flórájának kézikönyveket lepipáló leírása, majd következik egy zenei hasonlat az ürességtől irtózó komponista Haydnról, és arról, hogy a zeneszerző példás zenedarabjaiban miként tölti ki az űrt és hiányt, mindenféle szimmetriákkal, továbbá arról, hogy a természet vajon ismeri-e vagy nem az ürességet, a semmit, és még egy olyan állítás is elhangzik, miszerint az üresség gondja korunkban a festészetre és fizikusokra marad (nem jutunk el John Cage 4:33 című örökbecsű darabjáig vagy Bachmann Gábor A Semmi Építészetéig), és aztán hirtelen, minden előkészítés nélkül felharsan egy drámai hang:

„Az én jóbarátom, Esterházy Péter ezzel szemben azt ordítja az én jól ápolt, magam telepítette óriási kertemben, amikor sétára invitálom és a két szemével látja, milyen szépen növekedik a dombhajlatra telepített vegyes erdőm, hogy gyűlölöm a természetet. Gyűlölöm a természetet.”

Itt nem állja meg, hogy az egészet metaforává ne alakítsa, és egy kiselőadásban bemutatja a sóvirágot, amelyik, mint megtudjuk, ott is megterem, ahol semmi nem él meg, és ahol „üresség híján kell tenyésznie” („üresség híján” = üresség a négyzeten), de még ennél is tovább megy, emeli a téteket, és a sóvirágokat Esterházy „barokkos szóvirágjaihoz” hasonlítja, amivel nem stíluskritikát gyakorol, hanem azt sugallja, hogy hiába is gyűlöli a „nagyokos” Esterházy a természetet („Ő nem része semminek, ordítja a sudár csemeték közé.”), ha egyszer ő maga is úgy működik, mint maga a természet. És itt történik, ezen a ponton, amikor a szöveg már nehezen lenne tovább feszíthető, hogy Nádas váratlanul kilép az elbeszélői szerepkörből, az egészet a feje tetejére állítja:

„Így aztán ebben az első kilenc bekezdésben járulékosan bemutattam, ha jól értjük egymást, miként váltakoznak ritmikusan a rövidebb és a hosszabb mondatok, miként tagolok időt és teret vele, miként akasztom meg az idők folyását, mikor mit folytatok, miként utalok vissza, miként utalok előre, miként képzek szimmetriát és aszimmetriát…” (kiemelés tőlem)

Aha. Vagy úgy. Ez történt tehát. Ezután precízen lajstromozza, mi mindent nem művelt ő az első kilenc bekezdésben, és ráadásul közben az egyes szám első személyből észrevétlenül többes számba vált:

„szavakból és relációkból miként építjük a témát és mire fűzzük fel minek az anyanyelvi dallamát. Miként mit emelünk fel a köznyelviből, miként használjuk a fellengzőst, az irodalmiast, az obszcént, illetve miként alakítjuk mindezekkel a szövegkompozíció nagyságrendben következő alapelemét, a bekezdést.”

hogy aztán a következő bekezdés egy megfellebbezhetetlen közlés legyen:

„Prózai szövegben bekezdésekből épül a tétel. A tételben már annak is benne kell lennie, ami le sincs írva a papírra. Így képződik a hangzásnak, a szünetnek, a hiánynak és a jelentésnek az összehangzó többlete.”

Kissé emlékeztet ez az 1994-es Alkat és szövegszerkezet wittgensteiniánusan ellentmondást nem tűrő kijelentéseire:

„A mondatok hossza az írói tudás szintjéről vagy állagáról árulkodik. […]
A szövegszerkezetben a megfontolásokat és a szándékokat a részek és a fejezetek kötik meg, míg a mondatok és a bekezdések kisebb szerkezeti egységei inkább az észleléseit és az érzéseit kötik meg.
Miként harmonizálja ezeket az elemeket: ez a karaktere.”

Ám itt sincs szó még „néma poétikáról”. Mint ahogy a Hazatérésben sem, amelyik az Emlékiratok könyve nyelvének és témájának születését mondja el. Nem arról van szó, ami hiányzik belőle, hanem ami benne van. Érezhető, hogy gondolatilag még nincsen kész ez a konstrukció. Ez a metafora. Ám ez sem teljesen igaz. A beszámoló egy korai kézirat megsemmisítéséről, amelyben az éjjel fölriadt kamasz (a szerző) önkielégítését és apja azzal szinte percre egyidejű öngyilkosságát ábrázolja, és amelyik, így elhagyva, elengedve, elégetve, a maga negatív módján, döntő módon definiálta a leendő Emlékiratok könyve nyelvi terét, tehát ebben a gesztusban már az első nagy „néma poétikai” felismerésről beszélhetünk. Igaz, az ilyeténképp informált olvasó, mostantól fogva lehetőséget kap, hogy ezt a kiirtott epizódot beleképzelje a regénybe. Továbbá az összes elhagyott idegen szót is – mert Nádas, az Oulipo szerzőihez hasonlatosan egy ilyen (később túl szigorúnak ítélt) szabályt is betartott.

De túl a mondaton, és túl a bekezdésen, immár fölemelkedtünk a tételig: egy tétel csak akkor „tétel”, ha benne van, ami le sincs írva a papírra, a próza hangzás, szünet, hiány és jelentés összhangzattana, valójában a zenei nyelvvel rokon. És ezek után bevallja, hogy:

„Az az igazság, hogy ifjú emberként Haydn mesterhez jártam kontrapunktra.”

És rögtön idekívánkozik a talán legerősebb gondolatfutam Haydnról:

„Ez a Haydn különben is teljességgel feltűnésmentes ember lehetett, ahogy így a róla írott beszámolók nyomán elképzelem. Egy szabad lélek. Olyan magától értetődőn lehetett szabad, hogy amikor szőröstül-bőröstül megtanultam őt, maga az ember nem is foglalkoztatott. Művében eltüntette önmagát. Nem vettem észre, hogy valaki állna mögötte vagy kiállna belőle.” (kiemelés tőlem)

Ahogyan a Szépírás mint hivatásban mondja:

„Kiderül, hogy a nyelv és a sok elvégezett művelet a változatok tömegével okosabban gondolkodott előre, mint amire én egyáltalán képes lennék személyként.
Hogy kerültem én ide, hol vagyok, és hogy jövök én hozzá.
Ez egyszer úgy kell hagyni a szöveget sérülten.
Nincsen rajta mit javítani.
Minden én kívül került az énen.”

Úgy jutott eszébe Haydn, hogy a nyolcadik emeleti panellakásba először ellátogató, késve érkező, és erre a késésre soha semmilyen magyarázatot nem adó Esterházy nem hallja meg a külön az ő kedvéért (finom utalás egy másik Esterházyra) a lemezjátszóra gondosan föltett Búcsúszimfóniát. Ez a késés-tematika is megkapja a maga koppanó kontrapunktját az elbeszélésben. Egy másik alkalom, amikor ő maga, aki soha nem késik el, nem késett el.

De a lényeg a kilépés az elbeszélői szerepből. A szemünk előtt keletkező szöveg váratlanul az írói fogások példatárává változik: kiderül, hogy a szöveg nem mást, hanem éppen azt ábrázolja, ahogyan a szöveg ábrázol valamit, mint egy rekurzív függvény, egy mise en abyme, akárcsak M. C. Escher Rajzoló kezek (1948) című litográfiáján:

és hát mostantól igencsak résen kell lennünk, hogy értsük: ezekben a szövegekben nem csupán azért kerül elő bármely jelenet, legyen bármilyen eredeti, brutális vagy személyes, mert önmagában érdekes, hanem azért is, mert az a jelenet az írásról mint olyanról mond valamit, de ami a lényeg, egy másik íróhoz fűződő mély, baráti, sőt, szerelmetes viszonyon keresztül, és ebben a másik íróban való tükröződésben, ebben a kontrapunktban, amely kontrapunkt nem véletlenül meg van még kontrapunktozva, egy valóságos francia négyes ez már, az elbeszélés két másik fontos szereplőjének (Joseph Haydn, a jobbágy, a zeneszerző és Esterházy Miklós, az úr, a herceg) viszonyával. A nyolcadik emeletről mint helyszínről nem is beszélve.

Akárcsak a Szépírás mint hivatásban, minden egyszerre önmaga és önmaga példája is, hasonlóan némely Magritte-képekhez, amelyeken egy olyan festmény játszik festmény-szerepet, amelyik egyszerre tárgya és alanya is a festménynek. Egy voltaképpen tudományos igénnyel megírt szöveg esetében (amelyik Max Weberre és Hans Jonasra is hivatkozik) ez mindenesetre (jó értelemben) meglepő. „Szavaimat oly szorosra fűzöm”, mondja, „hogy mondataim hangzását és jelentését senki ne tudja egymásról leválasztani.” Mondja ezt egy olyan passzus zárlataként, amelyben szorosra fűzi saját nyelvzenéjét Haydn zenéjével:

„Az udvarok többségében terebélyes diófa állt. Ezeket a gyönyörűséges diófákat, amelyek mintegy hatvan éve a családi élet biztonságának jegyében növekedtek itt, valamivel később törzseiknél fogva megragadta egy erőgép és addig rázta, rázta őket a tömött lombjaikkal egyetemben, míg a talajból ki nem fordította egymás után valamennyit. Vontatókkal hurcolták el a hulláikat. Lerombolták a szerény méretű és mérsékelt igényességgel épített családi házakat. Csak nézte, bámulta az ember odafentről az üres pincegyomrokat. S hogy esztétikai szempontból minek mi az értéke, azt most mégse ezek a rombolásban járatos kibaszott várostervezők, hanem én mondom meg a zenei mintakönyvem és a saját anyanyelvem muzikalitása alapján képzett mondatokkal.
Szavaimat oly szorosra fűzöm, hogy mondataim hangzását és jelentését senki ne tudja egymásról leválasztani.” (kiemelés tőlem)

Messze nem véletlenül áll ott az a hirtelen, szinte a semmiből előbukkant „kibaszott” ebben a gondosan frazírozott szövegben, amelyben a diófák kitépése a földből már-már flaubert-i szenvtelenséggel van leírva (a „gyönyörűséges” szó persze szándékoltan kilóg a szenvtelenségből): a felhangzó „kibaszott” adja meg a leírásnak azt az indulati töltését, amitől hangzás és jelentés szétválaszthatatlanná válik. Illusztrálja azt, amit csinál. A szöveg egyszerre történet és példabeszéd. Egyébként a Haydn a panelban tele van baszással. Na, nem szó szerint, mint az a híres jelenet a Párhuzamos történetekben, amelyet Nádas a Széchenyi akadémiai beszédében provokatívan teljes hosszúságában felolvasott, hanem olyaténképpen, hogy jól használható indulatszó, egy mívesen megírt szövegben kéjjel felvállalt stílustörés – és hát ismerjük Nádas véleményét a baszásról, hiszen Bojtár Endre publikálta a neki írt fiatalkori Nádas-leveleket, és ott egy helyütt az ifjú Nádas kikotyogja:

„az én becsvágyam nem az elsőség, csak az, hogy amit írok, ne legyen másodlagos; az én becsvágyam sajnos arra szorítkozik, hogy higgyek magamban annyira, hogy le tudjam írni a következő mondatot; nem azt a következő mondatot, amely a Parnasszussal kecsegtetne, hanem azt, amit gondolok; az én becsvágyam arra szorítkozik, hogy tudjam: mit gondolok, mit gondolhatnék, mit kéne gondolnom. Nem az első és nem a második helyre vágyom, hanem arra, hogy egyáltalán legyek – annak ellenére, hogy állandóan érzem az írás, az olvasás, az evés, a baszás kissé humoros képtelenségét.” (1971. január 8.)

Igen, „a baszás képtelensége” miatt alkalmas annyira ez a szófordulat, hogy némi nonsalansszal a szövegben, amely nem dialógus, nem élőbeszéd, hanem leírás, hogy hangzás és jelentés egymásról lecsavarhatatlan, vésővel, kalapáccsal is különválaszthatatlan legyen egy rendes Nádas-mondatban.

„De mit csináltál, miért nem vetted fel azt a kibaszott telefont.” (kiemelés tőlem)

Kérdezi, kérdőjel nélkül, és tényleg nem kell oda kérdőjel, Esterházy Nádastól, aki soha nem késik el, és persze most sem késett el, míg barátja egy szálloda portáján türelmetlenül várt rá és ezért késésnek érezte azt, hogy nincs ott és ráadásul nem veszi föl a telefont. Az erőteljes, már-már szemérmetlen szókimondás – „kivételesen megmondhatom, hogy miért nem vettem fel. Azért nem vettem fel, mert szartam” –, Nádas a Szépírás mint hivatásban szinte mellékesen előadott fundamentális észrevétele tanbeszéd az ember „opportunista” természetének és a regényírás felismert szabadságának összefüggéséről.

„Az ember születetten opportunista lény, jó oka van rá. Nincsen egyedül, holott egyedüli példány, mégis csupán változat. […] Opportunizmusának ez az eleme fontosabb a sérülékenységnél. Mert szabadságának, megszabadulásának vágya mindig erősebb a veszélyérzeténél. Majd mindig elragadja. Gondolatban ragadja el […]. Ki akar törni a karámból. […] kitörése gyakran vezeti káoszba, pusztulásba és véres pusztításba. […] Még szerencse, hogy szabadsága ellenében sikerül magát idejében visszafognia. […] Így aztán inkább változatokban gondolkodik, variációkban, modulál, mutál […], egyszerre több felől indul egyetlen dolog vagy jelenség felé, többfelé tart, több vasat tart a tűzben.”

Azaz a regény, amit az író nem elölről ír, hanem folyamatosan minden irányból, olyan mint magának a regénynek az egyik szereplője.

A Hazatérésben, legutolsó, majdnem negyven évvel ezelőtti, erősen önéletrajzi írásában, amelyik azt meséli el, hogyan született meg az Emlékiratok könyvének szinguláris nyelve és világa, hangzás és jelentés „szoros összefűződését” még így írta le:

„Észrevettem azt a kétirányú kölcsönösségi viszonyt, amely a szó hangalakját és jelentését összefűzi. Atomi létet tulajdonítottam a szónak, melyben a hangalaknak és a jelentésnek olyan funkciója van, mint az elektronnak és a protonnak. Az a furcsa helyzet állt elő, hogy most már nem csak én gondolkodtam a szavakról, hanem a szavak kezdtek el gondolkodni helyettem, illetve velem.”

Mindez elsősorban vallomás és beszámoló. Az „éntelenítés” pedig így jelenik meg a Hazatérésben:

„immár tudatosan úgy igyekeztem beszélni magamról, hogy közben az ne csak én legyek, hanem amennyiben én, annyiban a bennem létező közös.”

Továbbá:

„Kétségtelen, hogy valamiféle formaelvre leltem, de távol volt még az a tapasztalat és belátás, hogy az igazi, tehát a teljes formában, arányos helyet kell kapnia a formátlannak, a nyersnek, a deformáltnak, a nem szépíthető csúnyának, az esetlennek és a mágikusan esetlegesnek.” (kiemelés tőlem)

írja ugyanott. Nagyon nagy formai tudás kell a formátlanság használatához. Mert valójában mindent szabad, és még az ellenkezőjét is. Ez a Szépírás mint hivatásban már, a „néma poétika” ismeretében így néz ki:

„Leállások, holtpontok, elakadások. Tárgyhoz tartozó elakadások. Személyemhez tartozó elakadások. Az írói mindenhatóság természetes határai, súlyos törésvonalak a formán, ezek elrejtése vagy éppen nyilvánvalóvá tétele.”

És így (írói tanácsokkal spékelve):

„Nem beszélve a mondatok hangerejéről. […] Vannak szükségesen hangos mondatok. Vannak szükségtelenül hangos mondatok, amelyek a szöveghelyen szükségesek. […] S ugyanígy vannak csöndes mondatok, kínosan vagy szükségtelenül csöndes mondatok, melyek a kontextus miatt feltétlenül szükségesek, észrevétlen mondatok, plakatív mondatok, s így tovább…” (kiemelés tőlem)

Még egy példán szeretném érzékeltetni a két szemléletmód közötti távolságot. Hogy mit is jelent, mire példa az a bizonyos nyolcadik emeleti panellakás. A Hazatérésben még csak pokoli háttér, a depresszió szinonimája, a legyőzendő ellenfél, a diadalmasan letiport:

„Akkoriban egy lakótelepi ház nyolcadik emeletén laktunk, s velünk átellenben építeni kezdtek egy hasonló betonmonstrumot. Éjjel és nappal, vibrátorokkal, keverőkkel, dömperekkel és toronydarukkal. Gondolom, ilyen lehet a pokol zaja. […]
Kivételesen zajérzékeny vagyok, egész felnőtt életemet a zajok elleni küzdelem, a zajok előli menekülés és a zajoktól való lelki szenvedés tölti ki.
Furcsa módon mégis ebben a pokoli építkezési lármában született meg bennem az elhatározás, hogy körülményeim javulására nem várhatok tovább, tehát a dolgot nem odázhatom el. […] Fölálltam, leültem az asztalhoz és dolgozni kezdtem.”

Ezzel szemben ez a bizonyos nyolcadik emelet a Haydn a panelban című írásban kap egy komoly vajszínű árnyalatot. Nem csak azért, mert drámai helyzetbe illeszkedik: a két Péter találkozik, először engedi be a fiatalabb Pétert az idősebb Péter a maga intim terébe, és mindketten tisztában vannak azzal, hogy élethossziglan tartó dialógus kezdődik kettejük között. De a szövegben most azon a ponton állunk, hogy a két jóbarát egy szálloda portáján egy pillanatra egymásnak feszül, az indulatok fölcsapnak, és az a jelenet csap át a nyolcadik emelettel szemközti világ leírásába:

„Mégis elmondhatatlanul jólesett, hogy néhány másodperc alatt ekkorára növekszik az én barátom szeretettel teli aggodalma, elér vele akár a gyűlölethez.
Most azonban még minden érintetlen volt. A házak, az udvarok, a diófák, a kerítések és a barátságunk. A végtelenbe tartó városszéli utcaháló nyugalmát ebben az órában semmi nem zavarta meg. […] Nehéz lenne ugyan megmondani, mi a barátság. Válaszért általában Arisztotelészhez fordulok. Autók sem járnak, hogy felvernék a port.” (kiemelés tőlem)

Ez zene. A könnyed, észrevétlen asszociációlánc, amelynek legnagyobb mestere nem is annyira Joyce, aki kiteszi a placcra, hogy jól lássuk, milyen fantasztikusan pattan át egyik témáról a másikra vágta közben, hanem Proust, akinél észre sem vesszük, hogyan változik folyamatosan a regény tájképe. És Nádas a roncstemetővé vált kertjében bolyongó autószerelőben felismeri önmagát, „rémülten magamra ismerek ebben a nagy kuplerájban”, elsősorban is fölismeri az írót, aki „valami olyasmit alakít, aminek nincsen kész formája”: az autószerelő az írói létezésről való látomássá válik – minden út Rómába vezet –, megtoldva azzal a paranoia kifejlődésére nagyon is alkalmas nüansszal, amelyikről a Hazatérésben még nem számolhatott be, hogy egy olyan hivatalosan elrendelt szilencium áldozata, amiről őt elfelejtették értesíteni, tehát nyugodtan azt hihette, hogy azért utasítják vissza, mert nem elég tehetséges, és ez a duplicitás egyben összefonódik Esterházy akkori kettős életvitelével:

„Van azonban egy csupasz udvar, ezen se bokor, se fa, se szál virág, ahol mindig matat és folyvást kalapál egy munkásruhás férfi a szétszerelt és szertehányt géproncsok […] között. […] Amit itt kiszerel, azt ott beszereli. Van, amit nem szerel be, hanem csak oda viszi innen, hogy ottfelejtse. Közben bizonyára szitkozódik, hiszen látom, csapkod, valamihez hozzávágja a fogóját, a kalapácsát. […] Vagy, hogy helye legyen másnak, onnan vonszolja át, akkor valami mást arrébb kell taszigálnia. Láncra fűzi, traktorral húzatja. Hiába nézem, nem értem, semmit nem értek. Aus dem Nichts, kann doch etwas werden, mondja Haydn. Önmagát jellemzi a semmivel, amint látja, hogy ennek a semminek még nagy jövője van. […]se tele, se tavasza ennek a szegény léleknek ebben a roncstemetőben. Dolgozik reggel, dolgozik este […] csinálja, csinálja, de ettől az udvarán semmi nem változik. Rémülten magamra ismerek ebben a nagy kuplerájban. Én sem viszek el semmit, tőlem sem vesznek semmit át. Írhatok, amit akarok, publikációs tilalom alatt állok, ami szintén szigorúan titkos. […] Egy soromat nem fogják közölni. Minden szövegemet visszaküldik, visszaadják. A híres szerkesztők visszabasszák. Nem elég jó, nem kell, írjak másikat. Olykor azonban titokban bejönnek a szobámba, megnézni, vajon mit írtam. […] Most azonban galántai és fraknói gróf Esterházy Péter kollégára várok, aki az 1947. évi római négyes számú törvény szerint sem előneveit, sem címeit, semmiféle titulusát soha többé nem viselheti. Díszítmények nélkül kell léteznie és meghalnia. Jobbágya sincs. Matematikus egy kalandos nevű tudományos intézményben […] Egyszer meglátogattam, bemutatta, miként írja a fiókban a könyveit. Azt mondja magában, nem fogtok ti velem kibaszni, ti kommunisták, nem fértek ti hozzám.
Földet vissza nem veszek.” (kiemelések, a német mondat kivételével, tőlem)

Ez egy szépen megkomponált kvartett, autószerelőre, Nádasra, Haydnra és Esterházyra.

Esterházy Nádas mindkét mostani, írással foglalkozó szövegében kardinális szerepet játszik. Kettejük kontrapunktikus alkatát Nádas először egy hat évvel azelőtti írásában, az Emléklapok két elbeszélő életéből című, Esterházy halálára írt szövegében írta meg.

„Elbeszélésének az volt a specialitása, hogy többes szám első személyben számolt be róla, nem királyi többesben, hanem úgy, mintha mindkettőnk sikeréről lenne szó. Nem akart a sikerrel egyedül maradni. Meg akarta velem osztani. Ebbe az átkozott többesbe akarta belegyömöszölni személyisége legnagyszerűbb vonását, a fiúi jóságát. Habár napnál világosabb volt, hogy ez aztán megoszthatatlan.
Álltunk az esőben, s megkértem rá, hogy ezt a többest inkább adja fel. Nézzünk szembe a nagy büdös realitással. Én itt egy polgári elem vagyok, ahogy aztán később egy laudációban szellemesen és keményen kiegészítette: egy polgár polgárság nélkül, ő pedig egy birtokaitól már születése előtt megfosztott főnemes, akiről az 1947. évi IV. törvény úgy rendelkezett, s a republikánus eszmék értelmében igen helyesen rendelkezett, hogy örökletes címeit és rangjait nem viselheti. De a nevet viseli. A nevével pedig jön a magyar történelem reprezentatív korszaka. Most ő személyiségével és a teljesítményével adja vissza olvasóinak ezt a reprezentációt, s ezért aztán jóval többen szeretik, mint ahányan olvassák. Ebbe a képbe én nem férek bele. Az én nevem nem mond semmit senkinek. Legfeljebb annyit mond, hogy magyarosított név, német név, zsidó név. Önmagamon kívül senkit és semmit nem képviselek. Talán gőgösen hangzik, de a polgári irodalomban ez a szerepem, s én jónak látnám, ha akarja, akkor a nemzet szempontjából látnám jónak, ha mindketten megmaradnánk a szerepeinknél. Ez csak így arányos.
Felvetett fejjel állt az esőben. Igen távolról hallgatott. Jeges lett a tekintete.”

Hogyan lehet tanítani az írást? Hogyan lehet egyáltalán beszélni róla? Kell-e róla beszélni? Átadható-e egyáltalán ez a tudás? Annak fényében, hogy:

„A ténylegesen elvégezett munkámról a mesteremmel beszéltem utoljára, Mészöly Miklóssal, vagy Esterházy Péter kollegámmal, a barátommal, aki azóta szintén halott. Azt kell mondanom, hogy ennyire kényes tárgyról még kollegával sem beszélget szívesen az ember. A másik szemérmét, az egyéniségét, a szubsztanciáját, mindazt, ami a szemérem érzése mögött rejtezik, az isteni részünket, a legsajátosabban egyénit, az adottat, a változati elemet, a megváltoztathatatlant, az emberi egyed karakterét senki nem kívánja a másikban megérinteni vagy megsérteni.”

De Nádas nem áll meg itt:

„Ha ellenben beszélni kezd róla egy kollegával, akkor elemi élvezettel, zabolátlanul, a másik szavába vágva. Hiszen ki más érthetné jobban őt. Kicsit olyan lesz a beszélgetés, mint egy szándékosan csúcspont nélkül hagyott szeretkezés.”

 

 

(Bélyegkép: Németh Dániel)