Mircea Cărtărescu legfrissebb magyarul olvasható regénye kimerítő, hátborzongató, izgalmas, kétségbeejtő mindfuck, totális tobzódás – nyelvében, motívumaiban, utaláshálójában egyaránt. Totális nemcsak önmagában nézve, hanem az életmű eddigi alakulását, a Cărtărescu-művek átjárhatóságát, ismétlődő motívumait, kapcsolódásait is tekintve, amint a Szolenoid legtöbb értelmezője kiemeli. Katartikus is a szerencsés – a kiválasztott? – olvasó számára, akinek sikerül rácsatlakozni a megbabonázó szövegfolyamra, amelyben nincsen langyosság, hanem minden intenzív, hiperbolikus, gyötrelmes, a tanári élet unalma és nyomora, a város áporodottsága és fantasztikuma, a szerelem és a rettegés is. A regény olyan sűrű nyelvileg és történetét tekintve, hogy beszippant, ránk nő, elvarázsol, de, ismétlem, csak ha rácsatlakozunk. Különben pusztán egy nárcisztikus paranoiás őrült képzelgéseinek, egzisztenciális neurózisának látjuk az elénk terülő oldalakat, így azonban elszalasztjuk a lehetőséget, hogy meglássuk a lepusztult Bukarestben a csodák vetületeit.

A Szolenoid névtelen énelbeszélője egy húszas évei végén járó férfi, aki, miután nagyszabású költeménye hatalmas kudarcot vallott az egyetemi irodalmi körben, lemondott az íróságról, és romántanárként Bukarest egyik külvárosi iskolája és az otthona közötti tengelyen éli a nyolcvanas évek sivár és nyomasztó hétköznapjait. Tulajdonképp az ő újabb kéziratát olvassuk, amelyben élettörténetét, hatvanas–hetvenes évekbeli felnövekvésének körülményeit, a kommunista rezsim teremtette képtelen elvárások és életkörülmények által keretezett iskolai és orvoslátogatási epizódokat beszéli el. De a szöveg legfőképpen a „rendellenességeinek” – több mint nyugtalanító álmainak, tripszerű élményeinek, gyerek- és felnőttkori furcsa, hiányos emlékeinek, örökös félelmének, végtelen magányának – beszámolója. E beszámolókhoz összefüggéseik és azok magyarázatai is hozzátartoznak, továbbá elgondolások az irodalom, a fikció, a valóság és az emberi lét értelméről, valamint kitérők igazán érdekes tudománytörténeti figurákról. A narráció nem lineáris, a kézirat írásának (és a történések egy részének) idejével szinte egybeolvadnak a felidézett tapasztalatok és a férfi régi naplóiból vett betétek. A befogadó eligazodását azonban sok minden segíti, bár első olvasásra a szöveg lehengerlő volta miatt talán kevéssé szembeszökő, hogy az első fejezetek mennyi mindent megelőlegeznek, a későbbiek pedig olykor igazi metanarratív összegzések. (És noha Koszta Gabriella munkája nagyszerűen adja vissza magyarul az eredeti szöveg lexikai és szintaktikai komplexitását, hatalmas fordítói tudásról és készségről tesz tanúságot, a regény első felében maradt jó néhány, szórendileg nehézkes vagy félrefordított többszörösen összetett mondat, amely a szerkesztő figyelmét elkerülhette, és az olvasást megakasztja.) Metanarratív összegzés például a regénybeli kézirat négy füzetének rövid tartalmi összefoglalása (a 431. oldaltól), amely füzeteket a regény négy nagy fejezetének feleltethetünk meg. Ezen belül ötvenegy alfejezet járul hozzá a labi­rintikus szerkezetű, búvópatakként fel-felbukkanó szálak, ismétlődések, előreutalások és megszakítások által szabdalt nagy ívű történet kibontakozásához, amely azonban végig két fő síkot váltogat épp olyan tempóban, hogy egyikbe se fáradjunk-unjunk bele: „Ilyennek képzelem az életemet, úgy érzem, mindig ilyen volt: az egyhangú, monoton és megfogható világ az egyik, és a titokzatos, intim, képzeletbeli, álomszerű valóság az érem másik oldala” (66.).

Az elbeszélő kéziratának fő tárgya saját maga, hiszen önmaga felfokozott fontossága, felsőbbrendűségi tudata egyszerre oka és okozata azoknak a képzelgéseknek, miszerint különleges küldetésnek a része, a kiválasztottja. Az egyszerűség kedvéért képzelgésről beszélek, de a regény dimenziójában egyáltalán nem biztos, hogy pusztán képzelgésekről van szó. Legalábbis Cărtărescu végig ezt az elbizonytalanító játékot űzi mesterfokon, s korántsem – vagy csak részben – posztmodernkedő öncélúságból (ettől függetlenül bizonyára sokaknál kiveri a biztosítékot). De miközben a gyerekkori fogak, a levágott hajfürtök, a régi fényképek őrzése, azaz az önkonzerválási gesztusok (majd a regény végi látomásos utazásban a saját élete „múzeumának” a bejárása) az önmagába zárulás jelei, az elbeszélőt mind jobban foglalkoztatja az önmagából, a saját világából való kilépés lehetősége a kézirata, valamint a valóság egyre aprólékosabb feltérképezése által: „paradox módon a boldogtalanság, hogy nem lettem író, utat nyitott, és remélem, ez nem újabb illúzió, az életem valódi értelméhez. Nem írtam fikciót, de ez felszabadította a valódi hajlamomat: a valóság kutatását, a tisztánlátás, az álom, az emlékezés, a hallucináció és minden más valóság iránti érdeklődésemet. Bár félelemmel és rettegéssel jár, teljesen kielégít ez a kutatás” (27.).

Amint a regény egyik értelmezője-kritikusa, Radu Vancu észrevételezi, „a nagy romantikusokhoz hasonlóan Cărtărescu is szolipszista, akinek meggyőződése, hogy a világ pusztán a saját én projekciójaként létezik, aki az egyetlen valóban létező (solus ipse), vagy legalábbis akinek a létezése szigorúan ellenőrizhető. Életműve a Szolenoidig érzésem szerint egy olyan szolipszistáé, aki azon igyekszik, hogy elhiggye, a világ létezik. A Szolenoid ellenben egy olyan szolipszista rendkívüli dokumentuma, aki tudja, hogy minden eshetőség ellenére a világ létezik. És aki – ritkaság a szolipszisták között – empatikusan tud viszonyulni a világ többi részétől légmentesen elzárt szigetekhez (amilyen ő maga is).”[1] A szolipszista énből való kilépésnek az első módozata az énnek a másikaival való szembesülése, illetve feltétele az azoktól való elválása. A regény előbb a nemíró-énnek az író-éntől való elszakadásáról tudósít, amikor a költeményt lesújtó bírálat éri a „híres kritikus” (34.) részéről azon a végzetes irodalmi körön. Cărtărescu autofikciós furfangja, hogy a Szolenoidban a valóságban (mármint abban a valóságban, amelyben ezt a recenziót a Jelenkor számára írom) sikeres debütálásának az ellentettjét írja meg – a Szolenoid elbeszélője pedig elgondolja azt az énjét, akiből a rajongással fogadott költeménye után sikeres, elismert, a narrátor által pedig irigyelt-megvetett író lesz, azaz egy olyan meg nem nevezett valakit képzel el, amilyen a valóságban a Mircea Cărtărescu nevű író maga. (A Szolenoid román recepciójának egyik pikantériája, hogy a regénybeli híres kritikus referenciája a valóságban az idén márciusban elhunyt Nicolae Manolescu, a XX. század második felének egyik legmeghatározóbb román kritikusa és irodalomtörténésze, Cărtărescu sikerpályájának megágyazója, aki elég lesújtó véleménnyel fogadta e regényt, többek között számon kérve rajta klasszikusabb strukturális és koherenciabeli konvenciókat.)

Ám ezt az imaginatív megkettőződést az elbeszélő élettörténetében jóval több és fizikaibb megkettőződés előzi meg, amelyekről viszont később értesülünk (talán mert pusztán retrospektív kitalációk?). Például a mű egyhatodánál kerül szóba a Victor nevű testvér, aki „mint egypetéjű iker nem volt azonos velem, hanem az ellentétem volt, egy másik dimenzióba fúródott hasonmásom” (111.). Ez a gyerek egyéves korában betegség következtében „eltűnt”, az esetről megnyugtató magyarázatot nem kap az elbeszélő. Az ilyen jellegű réseket tudja aztán nagyon jól kiaknázni a fantázia – vagy ezekben feslik fel a világnak a rejtélyes és borzalmas működése. A regény egésze mindkét értelmezési lehetőséget megengedi: vagy arról van szó, hogy tényleg valamilyen titkos terv részévé válik a narrátor, és kiskora óta erre a szerepére készítik elő a jelek; vagy arról, hogy a szülők nem akartak a halálról vagy egyéb kellemetlen témákról beszélni a gyereknek. (A gyerekek és felnőttek közti különbségekről több ponton szó esik: lásd a gyerekekről mint egyenesen másik fajról való eszmefuttatásokat [84.], mint akiknek az esze közelebb van a szentséghez, mert kevésbé korrumpált [334.]; vagy a tébécés gyerekeknek fenntartott „ál-szanatóriumbeli” barát meséit a felnőttek gyerekekkel szembeni hazugságairól halál és nemzés témájában [amelyek valódi tabuk szoktak lenni], az automata nevelőről, a gyerekeken végzett kísérletekről – nem nehéz elképzelni, mindezek miként befolyásolhatják egy hiperérzékeny és a fantasztikumra fogékony kisfiú elméjét). Szintén egy a testhez köthető „másik” jelenik meg akkor, amikor az egyik gyereke elvesztése miatt vélhetőleg traumatizált anya egy ideig az életben maradt fiát lányként neveli, öltözteti, fésüli – a női én (az anima?) felfedezéséről való beszámoló a Második rész elejére kerül. A Harmadik részben a tükörbeli énnel való nagyon későre bekövetkező találkozás drámájának felidézésével is találkozunk, ugyanis ha hihetünk az elbeszélőnek, életében először a tébécés megelőzőszanatóriumban, kilencéves korában néz tükörbe, és ismeri fel benne önmagát. (Kiváló ez a terep a pszichoanalitikus megközelítések számára is.)

Mindezek összefüggenek tehát az elbeszélő fantáziaműködésével vagy éppenséggel jelzésértékűek a küldetése tekintetében, hiszen hasonló „anomáliák” észlelése miatt végig azt érzi, predesztinálva van valamire. A saját legendárium mellé pedig kiválóan illeszkednek a világirodalmi olvasmányok, művészettörténeti jelentőségű alkotások, s a férfi élete eseményeinek értelmezésekor olyan alkotók műveire utal, mint Kafka, Borges, Dalí, Dosztojevszkij, Lewis Carroll, Thomas Mann és sokan mások a nagyok közül (sőt, egy Dylan Thomas-vers is kulcsfontosságúvá válik a cselekmény során). A Szolenoid az expliciten jelzett kapcsolódásokon túl is rengeteg mű felé nyit, világirodalmi és hatástörténeti kontextusára Thomka Beáta mutatott rá még a magyar fordítás publikussá válása előtt, értekezésében motivikus párhuzamokra híva fel a figyelmet olyan alkotókkal, mint Proust, Camus, Hieronymus Bosch, Piranesi, Desiderio Mansú, Blake, Dalí, Borges, Swift, Lautréamont, Poe, Hoffmann, Chamisso, Kafka, Nichita Stănescu és Pynchon, hozzátéve, hogy „Cărtărescu kései utódja a fantasztikus irodalom klasszikusainak szentelt, hetvenes években indított sorozatnak. Éppen e kontextusban értelmezhető a huszadik–huszonegyedik századi hozzájárulás, amivel a román szerző az elődök látomásos és abszurd tapasztalatát tovább viszi”.[2] Bármennyire számonkérő és talán rosszmájú a kritikája, Nicolae Manolescu is érdekes párhuzamokra világít rá, Joyce Dublinját említi, de román irodalmi elődféleségeket, Mihai Eminescut, Max Blechert, Mircea Eliadét, Camil Petrescut is szóba hozza.[3] Ezeken felül Marius Chivu a scifi-mozi, többek között Kubrick és Ridley Scott látványvilágának hatásait is tetten éri a regényben.[4] S ha már film, Gyenge Zsolt David Lynch és David Cronenberg felől értelmez.[5]

Az elbeszélő magabiztos nagyképűséggel állítja, hogy „tulajdonképpen már az összes valaha leírt betűt elolvastam” (26.), és saját ifjúkori költeménye, a végtelen magányban született Bukás, a „világot helyettesítő költemény” (32.) is ezek egyfajta összegzése (vö. a Cărtărescut ért örökös plágiumvádakkal, amelyek értetlenül állnak a posztmodern intertextusokkal építkező poétikája előtt. Ahhoz hasonló helyzet, mint amelyben Esterházy Péter találta magát.). Kudarca után mintha ezzel az irodalmi írósággal (is) számot kellene vetnie, így kezdi mind jobban elutasítani az elképzelt sikeres író-énjét, és az irodalmat kárhoztatni, mint ahogy később megfogalmazza: „Így tesznek mind az írók, filozófusok, zenészek és festők az egész világon, s ezt teszik a cirkuszi szemfényvesztők és bolhaidomárok: mentik a művet, és hagyják benn égni a gyermeket. Itt írom estéről estére a lakásom, a város, az univerzum közepén az ellenkönyvet, az elleníró mindig zavaros művét” (436.). A regény jelenében épp íródó kézirata így lesz az elleníró ellenregénye, a profi irodalmi alkotásokkal szemben álló („Igen, a kéziratom meghaladja az irodalmat, mert igaz” – 363.), a metaforikus bőrre írás, amely a menekülést jelenti (hogy honnan hová, arról később). Mindez akkor lényegült képletesen az élet vagy irodalom? kérdésévé, amikor szerelme, Irina feltette a kérdést: „mit tennél, ha csak egy dolgot menthetnél ki egy lángokban álló házból, és választanod kellene egy értékes festmény és egy újszülött között?” (232.)

Habár a narrátor rögtön rávágja a választ, hogy a gyermeket, odáig még el kell jutni, hogy Irina is azt válassza, és hogy el is következzék az a helyzet, amikor a választás nem pusztán teoretikus. Ehhez azonban különböző szürreális terekben szükséges különböző szerkezeteket, a mérnöki precizitással különböző bukaresti épületek (köztük a saját háza) alá elhelyezett és a narrátor által megtalált, elektromágneses tereket létrehozó szolenoi­dokat „aktiválni”, legalábbis erre következtethetünk a sok bolyongásból, pszichedelikus pokoljárásból és zűrös műveletből az elhagyott gyárépületekben, álomszerűen folyamatosan változó szerkezetű folyosórendszerekben, föld alatti üregekben. Nem tekinthetünk el hangsúlyos jelenléte és atmoszférája miatt attól, mennyire Bukarest-regény ez a könyv minden szürreális, groteszk, abszurd és sci-fi jellegével együtt. Olyanná írja Cărtărescu „a földkerekség legszomorúbb város”-át (89.), mint az egyetlen helyet a világon, ahol egy másik dimenzió vetületei észlelhetők volnának. Mintha minden bukaresti épület valami titokzatos funkciót rejtene (lásd a következetesen működtetett architektúra/emberi organizmus egymást leíró/átható metaforikáját is: „Bukarest nem város, hanem lelkiállapot, mély sóhaj, szánalmas és hasztalan kiáltás. Az öregekhez hasonló, akik két lábon járó sebek csupán, megalvadt vágyak, mint a lehorzsolt bőrre száradt vér” – 381.), ilyen az iskola épülete is, a narrátor saját, hajó formájú háza (állandó ez a jelzős szerkezet, mitikus áthallásokat engedve meg), a Mina Minovici Intézet Halottasháza, de még a várostól messzebb, a Bucsecs-hegységben elhelyezkedő gyerek-tüdőszanatórium, Voila is.

Az én és a másikai, a mű és a fikció, a terek és a hozzájuk kötődő emlékek kiismerhetetlensége, valamint a szolenoidok léte egyre kétségbeejtőbben élezik ki a kérdést, hogy mi a valóság, honnan tudhatjuk, és megismerhető-e a szerkezete az emberi elme által: „Honnan tudhatnám, hogy létezik Malibu, ha sohasem jártam ott, és sohasem találkoztam senkivel, aki ott járt? Hogyan nevezhetjük egyaránt valóságnak a konkrétan felfogott, körülöttünk lévő dolgokat, a szemünkkel, a fülünkkel, az ujjbegyünkkel és nyelvünkkel érzékelt topográfiájukkal és a szóbeszédet helyekről, városokról és csillagokról, amelyeket sohasem látunk? (…) Mi a valóság? (…) Sokszor gondoltam arra, hogy mennyire tévedünk, amikor úgy gondolunk a valóságra, mint valami egyszerű és alapvetően adott dologra, miközben a valóság az elképzelhető legbonyolultabb állat, a legrétegzettebb, belső szervekkel, enyvekkel, csövekkel, zsírokkal és porcokkal teli. Az állat, amelyben élünk, a végtelen csillagporból gyúrt gyűrűsféreg.” (379.)

S ha mindez nem volna elég, ott az egész őrület, amivé konvergálnak a különböző, az elbeszélő által jelekként („jelentéscsomók, a világ idegrendszerének gócpontjai” – 145.) interpretált „rendellenességek”, az álmok, az éjjeli hátborzongató látogatók jelenléte, a hallucinációk. A szürreális atmoszférateremtéssel párhuzamosan persze pszichiátriai racionalizálás is fut: a narrátor maga ad a kezünkbe olyan terminusokat, mint a paranoia, a skizofrénia, az alvási bénultság, a „bal parietiális lebenyben görcsökkel nem járó álombeli epilepszia” (325.). A szent, látnoki őrület korántsem új keletű motívuma hasznosul Cărtărescu regényében, amint arra minduntalan figyelmeztet is a szöveg maga: „Itt, a kéziratom gyomrában, a tekervényes bélrendszerében bolyongva, a különös bugyogásait hallgatva érzem a szabadságot és elmaradhatatlan kísérőjét: az őrületet” (344.). Ám ugyanennyire a tünetek önmagukon túlmutató jelentőségét hivatottak igazolni és a valóság szövetébe ágyazni azok a tudománytörténeti kitérők, amelyek különleges kutatással foglalkozó (valós) személyiségek különös élettörténeteit és teljesítményeit beszélik el. A Szolenoidnak ezt a vonulatát a férfi egy kiskamasz kori hiányos olvasmánya, Ethel Lilian Voynich 1909-es A Bögöly című műve körüli kutakodás indítja el. Így jut el a Boole család tagjainak matematikai, matematikafilozófiai teljesítményeinek részletezéseiig, majd Charles Howard Hinton „tesseract”-jáig (a hiperkockáig, amelynek háromdimenziós vetülete a kocka, kétdimenziós vetülete a négyzet, egydimenziósa a szakasz); másfelől pedig Nicolae Minovici orvosnak a dobrudzsai tetoválásokat dokumentáló, 1898-as úttörő munkájáig (vö. a bőrre írás motívuma, az írás testisége), az általa gyakorolt, különös víziókat indukáló ellenőrzött akasztási technikákig, majd pedig Nicolae Vaschide pszichológus és pszichiáter, Alfred Binet munkatársának álomkutatásaiig. Mindezek hosszas – de magával ragadó – elbeszélésével megteremti azt az értelmezési lehetőséget, hogy a saját álmok/kísérteties látogatók/hallucinációk az ő „látó” elméje által felfogható vetületei egy magasabb – negyedik – dimenziónak. Innen csak egy lépés annak elgondolása, hogy rengeteg dimenzió létezik végtelenül egymásba ágyazva, és ez egyszerre rettenetes, mert ijesztő a felfogóképesség számára a felsőbb dimenzió elképzelhetetlensége, és egyúttal reményteli – amennyiben létezik az átjárás-szabadulás lehetősége. Itt tetten érhető újabb metafikciós játék: a Szolenoid (a regény, amelyről most beszélünk) maga is egy külön dimenzió, s így ezen a dimenzión belül valósnak tekinthetők a képtelenségnek tűnő dolgok is.

És miért van mindennek a dimenziósdinak tétje? Épp azért, mert az elbeszélő a kilépést keresi az énből, a testből, a valóságból – a szenvedés, illetve e világ meghaladásának vágya hatja át, azt vallva, hogy „[a] menekülés volna a sorsunk, még ha csak tágabb börtönbe is, ahonnan még tágabb nyílik, zárkák végtelen sora…” (70.) (vö. Marin Sorescu Jónásában, a XX. századi román drámairodalom egyik fontos művében, az egymást elnyelő cetek sorával). Arra érzi predesztinálva magát, hogy megtalálja a menekülési útvonalat, a megváltást a félelemtől, a magánytól – és ami nem mondódik ki, de kikövetkeztethető: az eredendő kudarctól, a hatalmas egó hatalmas bukásának szégyenétől. Miközben az erőteljesen magába forduló férfi egyéni megváltásigényéről van elsősorban szó, a kilépés a saját tudatból a többi ember felé fordulásnak is egy gesztusa, és az egyéni megváltás a kollektív megváltás kulcsa lesz és fordítva. Az elbeszélő az emberi szenvedés minden formájával szemben tiltakozók (köztük több tanárkollégája) csoportjához (szektájához) csatlakozik, velük együtt kiáltja az eltűnése után áttetsző bőrrel visszatérő, prófétává előlépő cigány iskolai portás buzdítására tizenkét oldalon keresztül, hogy „segítség!” (496–507.), és lesz majd egy szolenoid indukálta kafkai átváltozás révén a rühatkák Jézusa, aki azzal küszködik, hogy emberi tudattal egy rühatka testében lefordítsa a könyvtáros kézfején tenyésztett rühök számára a teremtőjük – a gazdatest – gondviselő üzenetét. Ha a mű e pontjáig nem volt nyilvánvaló, hogy a regény nyelve miért él obszesszívan a rovarokkal, férgekkel, tetvekkel, atkákkal, lárvákkal való hasonlítás stilisztikai eszközével (ráadásul egy, a világirodalom emlékezetes kezdőmondatainak halmazába illeszkedő indítással: „Megint megtetvesedtem…” – 9.), azon túl, hogy az iskola leírásaival, a gyerekkori betegségek és orvoslátogatások gyötrelmének hiperbolizáló elmesélésével együtt a groteszk-abszurd atmoszférák megteremtésének részei, itt adódik egy további lehetséges indok: a rüh–ember közti léptékváltás segít elképzelni, az embert hogyan láthatja egy nála komplexebb intelligencia: „vajon nem vagyunk-e mi is atkák egy felsőbbrendű világban, amely olyan hatalmas, hogy túl van a felfogóképességünk határán” (521.). És itt nyílik tér egy újabb, énből való kilépésre, valamiféle paradox alázat, illetve a világ minden létezőjével való összekapcsoltság érzése számára is, amire egy regény eleji mondat is felkészített már: „Mert nincs több esélyünk a megváltásra, mint a bélflóránk bármelyik baktériumának” (73.).

A rühatka-Jézus ugyanúgy jár, mint az emberek Jézusa, de visszatér a saját dimenziójába, magától értetődően folytatódnak még néhány tíz oldal erejéig szürreális kalandjai. És amikor élesben kell választania a kézirata és a pár hónapos kislánya között, felmerülhet az olvasóban a kérdés, hogy ez valódi választás-e, vagy pusztán beteljesülése annak, amire determinálva van. Vagyis ha ő az az én a multiverzumból, aki nem lett író, akkor szükségszerű, hogy nem a művet választja, hanem a gyereket, aki „mint az összes véletlenül és szerelemből született gyerek, a kemény és vak érme élére esése, a megvalósult képtelenség, vagyis a csoda, hogy lehetséges a szabadulás” (533.). Akkor ez az önlegitimáció vagy a beletörődés regénye-e, ha ezután, a zárlat közelében elhangzik, hogy „[ö]rökre ennek a völgynek a foglya vagyok” (570.)? Érzésem szerint mindkét lehetőséget fenntartja a Szolenoid, és mindkét eset konklúziója az olvasó számára is felszabadító lehet. (Más megközelítésben viszont giccses a regény zárlata, lásd erről és a regény összetett világteremtő és nyelvi teljesítményéről Fazakas Márta, Gyenge Zsolt és Tamás Dénes már hivatkozott hatkezesét.) Megtörtént-e az egyetemes kilépés a szenvedésből, ahogyan bekövetkezett Bukarest fantasztikus felemelkedése az emberek fájdalmából táplálkozó démonok közegéből? Ez már kevésbé biztos. S végezetül: igazabb – vagy ironikusabb-e ez az ellenkönyv minden irodalomnál, szükségtelenné teszi-e bármilyen további könyv megírását?

Érdekes módon a Szolenoid magyar megjelenését rögtön a ne kiáltsd sohasem segítség követi Visky András fordításában (Bookart, Csíkszereda, 2024), amelynek eredetijét 2020-ban adta ki a bukaresti Humanitas, több másik, a 2015-ös Szolenoidot követő Cărtărescu-kötet után. Az új verseskötetnek a Szolenoidbeli tizenkét oldalnyi segélykiáltáshoz visszacsatoló címe és abszolút nyelvi-képi minimalizmusa esztétikai-poétikai tekintetben folytathatatlannak mutathatná az itt elemzett regény vállalásait. De a Szolenoid saját inherens logikája szerint talán mégsem a végső ellenkönyvet tartjuk kezünkben, hiszen: mindig van egy következő dimenzió, minden zárkából csak egy nagyobb zárkába lehet szabadulni.