A szerelmi líra csoportosításának bevett módja, hogy az ihletadó címzettek (többnyire női) nevével címkézi fel az irodalomtörténet a versek meghatározott halmazát. Így jönnek létre a Léda, Lilla, Júlia, Flóra és egyéb névvel ellátott szövegcsoportok, melyek praktikusan segítik a költői életművekben való navigálást, rámutatnak egy korszakra, sok esetben a szerelmi líra adott típusára és az adott csoportra jellemző beszédmódra, esetleg verstípusra (például udvarló költemény vagy hitvesi líra stb.). A „múzsák” keresztnevével való felcímkézés mögött – a praktikus beazonosító, rámutató gesztuson túl – legalább két előfeltevés húzódik. Egyrészt feltételezi a szerzői életrajz, a személyes életút eseményei és a költői életmű közti szoros egységet, kölcsönös megfeleltethetőséget; ehhez hasonlóan pedig feltételezi a konkrét szerelmi érzés és annak poétikai formája közti feltétlen és közvetlen kapcsolatot. Így lesznek a Léda-versek zaklatottabbak, mint a szelíd Csinszka-versek, és így lesznek a Júlia-versek hitvesiek. A költő (feltételezett, elképzelt vagy rekonstruált) szerelmi érzésének jellemzése és a szerelmi viszony típusa sok esetben a női névvel ellátott szövegcsoportok poétikai leírásaiba is beszüremlik, és azzal az ígérettel kecsegtet, hogy az érzelmek egyedi megélését, átélését teszi lehetővé a versek olvasója számára is, hiszen a szövegeken át hozzáférhetünk a költő Júlia, Lilla, Flóra, Laura stb. iránt érzett szenvedélyéhez. A női nevek mentén létrehozott szövegcsoportok praktikus nyelvi tömörítő szerkezetei az irodalomtörténetnek, sokkal egyszerűbbé és átláthatóbbá teszik az irodalomtörténet szakmai nyelvét, mintha mondjuk évszámokkal vagy címfelsorolásokkal utalnánk ezekre a szöveghalmazokra. Ugyanakkor a címkék homogenizálják a szövegeket, és kitakarják az egyes ciklusok belső feszültségeit, ellentmondásait, továbbá elfedik azokat a hosszanti poétikatörténeti folyamatokat, amelyek egy-egy múzsa-cikluson átívelően jobban értelmezhetők lennének.

Ilyen korszakokon (vagy legalábbis női neveken) átívelő poétikai forma Petőfinél a metaforaváltásra építő verstípus, melynek legszebb – de mindenesetre legismertebb – darabja a Fa leszek, ha… kezdetű költemény 1845-ből. A metaforaváltó versek megjelenését és az életművön belüli előfordulásait a Petőfi-kritikai kiadás jegyzeteiben Martinkó András gondosan rögzítette. A Petőfi-szakirodalom ismeretében egyáltalán nem meglepő módon a verstípus forrása és mintája (mint számos más esetben is) Vörösmarty Mihálytól származik, ezúttal az Ábránd tekinthető a szövegek közvetlen előzményének.[1] Vörösmartynál szintén a szerelmi lírában jelenik meg a metaforaváltó forma: az Ábránd című költemény annak felsorolása, hogy a versbeli beszélő mi minden lenne, mi mindenné változna át azért, hogy elnyerje a címzett szerelmét. Az Ábránd második strófájának kezdő képe szó szerint is megidéződik majd a Fa leszek, ha… első sorában (Vörösmartynál: „Szerelmedért / Fa lennék bérc fején”). Vagyis ezekre a szövegekre is igaz, hogy Petőfi mesterével versengve dolgozta ki a maga költői megoldásait. A metaforaváltásra és metaforasorozatra építő versek első példája Petőfinél a Megúnt rabság, amelyet viszonylag sűrűn követ négy további, ugyanerre a poétikai szerkezetre épülő szerelmes vers a következő másfél év során. A sorozatot ebben az időszakban a Fa leszek, ha… zárja. Később, immár a Júlia-szerelem időszakában, még kétszer tér vissza Petőfi ehhez a verstípushoz: a Lennék én folyóvíz… és a Mi volt nekem a szerelem? című versek szövegét újra a metaforaváltások sorozata szervezi.

A Petőfi-versek „természetessége”, tőrőlmetszett eredeti népiessége olyan erőteljes szövegértelmező gesztusok, melyek a korai Petőfi-recepció óta szervezik a versek értelmezését és befogadását. Erdélyi János vagy Gyulai Pál méltatásai nyomán a mesterkéletlenség, a népies egyszerűség és természetesség megkerülhetetlen irányai lettek a Petőfi-szakirodalomnak és -olvasásnak – még akkor is, ha az utóbbi években sokkal inkább arról olvashatunk, hogy Petőfi úgynevezett természetessége nagyon is tudatos volt, hogy az egyszerűség látszata a költői mesterség és a nyelvi kimunkálás eredménye, és hogy a népiesség sokkal inkább megcsinált és tudatosan használt eszköze költészetének, mint természet adta (avagy naiv) sajátossága.[2] A metaforaváltásra építő versek alábbi összehasonlító vizsgálata szoros szövegértelmezéseken keresztül támasztja alá az újabb Petőfi-szakirodalom állításait, hiszen egy adott poétikai formával való munka egyes fázisain keresztül követhetjük nyomon azt a nagyon is tudatos szövegformáló munkát, amely variációk során át végeredményként jut el a legtermészetesebbnek ható és népdalszerűen egyszerű természeti képekkel operáló Fa leszek, ha… kezdetű versig.

A metaforaváltó versek mindegyike a szerelem és az egyén önazonosságának (már Vörösmartynál is megjelenő) témáját járja körül. Az 1843 végén született Megúnt rabság vershelyzete nemcsak megidézi az Ábrándot, de hangsúlyosan szembe is helyezkedik vele. Vörösmartynál az átváltozásokat a másik szerelmének elnyerése motiválja („Szerelmedért / Fa lennék” „Szerelmedért / Lennék bérc-nyomta kő”). A Megúnt rabságban a másik szerelmének elnyeréséért való átváltozások múlt időbe kerülnek („lettem szelíd láng” „lettem méla csermely” stb.), a vers jelene pedig az átváltozásokkal, a másiknak való megfelelések sorozatával való végleges szakítást deklarálja („Nem, tovább nem űzöm!”). A vers zárlata a szabadsághoz, a beszélő eredeti autonómiájához való visszatérést ünnepli: „Most hát lelkem repdess / Régi szárnyadon, / Merre a szabadság / Végtelenje von!” A Megúnt rabság szövegében a szerelmi érzés olyan kényszerítő erőként jelenik meg, amely megszelídíti és domesztikálja az eredetileg vad és szilaj beszélőt. A szerelem itt olyan fenyegető erő, amely megfosztja az egyént szabadságától és önazonosságától, és az elnyerni kívánt másikhoz teszi hasonlóvá, vagyis átformálja a beszélőt, aki így megszűnik, feloldódik a másikhoz való hasonulásban. A vers lezárása az önazonossághoz való visszatérést szabadságként értelmezi, míg a szerelem az egyén számára az önazonosság elvesztésével fenyegető rabság.

A téma és a versszerkezet következő darabja a Volnék bár… című vers 1844-ből. A Volnék bár… szintén képek sorozata, de múlt idő (lettem) helyett itt jelen idejű feltételes mód (volnék) vezeti be az átváltozások sorozatát. A vers annak felsorolása, hogy a beszélő mi minden lenne inkább, csak ne ismerné a megszólított címzettet; a vers első négy versszakában ugyanaz a keret ismétlődik („Volnék bár […] / Csak tégedet ne ismernélek.”), hiszen a másik ismerete olyan kínokat okoz a beszélőnek, hogy annál már igazán minden jobb lenne. Az utolsó versszak fordulata azonban visszavonja a kívánságsorozatot, mivel a vers csattanójában kiderül, hogy épp a másik iránt érzett szerelem az, ami a beszélő önazonosságát adja:

S mégis, mégis… nem volna életem,
Az örök üdvösségnek
Magas helye sem tetszenék nekem,
Ha tégedet nem ismernélek.

A metaforaváltásokban artikulálódó átváltozások sorozatát itt is a másik iránt érzett szerelem és az önazonosság szervezik, de míg a Megúnt rabságban a szerelem okozta átváltozások az önazonosság fenyegetettségét eredményezték, addig itt a szerelem és az önazonosság témája épp ellenkező viszonyban áll: épp hogy a másik ismerete, a másik iránt érzett szenvedély az, ami a beszélő életének konkrét valóságot, értelmet ad, vagyis ami végső soron önmagává teszi.

A variációsorozat következő darabja, Az én szerelmem… ugyanebben az időszakban íródott. Az én szerelmem…-ben az eddigi példáktól eltérően a metaforaváltások nem a versbeszélő alakváltozatait sorolják elő, hanem a beszélő szerelmi érzését írják körül: jellemzik és meghatározzák ennek a szerelemnek a típusát. Az első három versszak tagadó szerkezetben sorjázó képeiből értesülünk arról, hogy mi minden nem a beszélő szerelme („Az én szerelmem nem csalogány”, „Az én szerelmem nem kies liget”, „Az én szerelmem nem nyugalmas ház”), míg az utolsó versszak immár állító képsorai a negatív festésű versszakok után szembesítenek a beszélő szerelmének valódi jellegével. Az én szerelmem… látszólag eltér az eddigi metaforaváltó versektől, hiszen itt nem a beszélő alakváltásai szervezik a verset, ugyanakkor a tagadó és az állító képek jellege nagyon is ismerős a Megúnt rabságból. Az én szerelmem… arról a szerelemkoncepcióról szól, amely nem számolja fel a beszélő önazonosságát, hanem amelyben kiteljesedhet a maga vad, szilaj, szabad én-je. A Megúnt rabságban a beszélő a képsorokban egyfajta nőiesedésen ment keresztül, az átváltozások során felszámolódott eredeti vad, férfias ereje, hogy megfeleljen egy domesztikáltabb, szelídebb másiknak (szilaj tűzből → szelíd láng; zuhatag → méla csermely; zordon szikla → völgyi berek). Az én szerelmem…-ben olyan szerelemkoncepció körvonalazódik, ahol a szerelem nem jár együtt az eredeti vad erők megszelídítésével vagy kordában tartásával. Önazonosság és szerelem témáját járja körül ez a vers is, de nem az én idomul a másikhoz (mint a Megúnt rabságban), nem is a másik biztosítja az önazonosságát (mint a Volnék bár…-ban), hanem a szerelmi érzés jellege az, ami megőrzi sajátosságait, a másiktól függetlenül is. Az én szerelmem…-ben ugyanis nem jelenik meg semmiféle másik vagy megszólított, itt a vers témáját adó szerelem tárgy nélküli, önmagában hordja értékét.

Az 1845-ös Száz alakba… legnagyobb újdonsága, hogy a metamorfózis-sorozat ebben a szövegben kölcsönössé válik. Vagyis immár nemcsak a beszélő (vagy a beszélő szerelmi érzése) az, ami metaforaváltások során el-elváltozik, hanem a megszólított, a másik is folyton alakot vált, és a megszólított másik alakváltásai motiválják a beszélő szerelmének elváltozásait is („Majd sziget vagy, s vívó szenvedélyem / Mint szilaj folyam fut körüled”, „Néha gazdag útas vagy, s szerelmem / Mint az útonálló megrohan”, „Majd a Kárpát vagy, s én ott a felhő” stb.). Az eddigi versekben a másik vagy meg sem jelent, vagy a mozdulatlan állandóságot jelentette, amihez a beszélő vagy idomult, vagy sem. A Száz alakba… dinamizmust visz a metamorfózisok sorába. Az eddigi állóképsorozatok helyett itt a metaforák kölcsönösségre épülnek: amilyenné képzellek téged, ahhoz idomul szerelmem is. Vagyis a beszélő szerelmi érzésének típusa az, ami idomul, változását pedig a másikhoz való kapcsolódás vágya motiválja. A szerelem jellegének leírására a Száz alakba… című versben szerepelnek szelíd, biedermeieres képek (csalogány, repkény) csakúgy, mint Az én szerelmem…-ben meghirdetett vadromantikus képek (szikla, folyam, útonálló, mennydörgés). A két szerelemkoncepció ellentmondásai az eddigi metaforaváltó verseknek is alaptémáját és belső feszültségét adták. A Megúnt rabságban a beszélő és érzései kényszerűen szelídültek, domesztikálódtak (vagy másként: biedermeieresedtek) a másik kedvéért. Az én szerelmem… kifejezetten a szentimentális, rokokós-biedermeieres szerelemkoncepció tagadásából vezeti le a maga vadromantikus szerelemkoncepcióját. A Száz alakba… képsoraiban biedermeieres és vadromantikus képek egyaránt találhatók, és ezek a képek nem oltják ki egymást, megmaradnak a maguk feszültségében. Az utolsó versszak szentenciaszerű lezárása szintézisbe vonja össze a belső feszültséget teremtő képeket és szerelemkoncepciókat:

Im szerelmem ekképp változik,
de Soha meg nem szűnik, mindig él,
S nem gyengül, ha néha szelidebb is…
Gyakran csendes a folyó, de mély!

A Száz alakba… utolsó versszaka változásaiban is önazonosként mutatja fel a beszélő szerelmét. Önmagát és saját szerelmét olyan erősnek, változásaiban is állandónak tételezi, amelyet már nem fenyeget az én-vesztés veszélye.

Így érkezünk el a Fa leszek, ha… szövegéhez.

[…]

 

(Fotó: Simor Kamilla)