[...]

Jóval többet kell tudnia a fényképésznek, mint amennyit az egyes képein tud. Etikáját tárgyias döntések sorozata hozza létre. Habár a hőtani, fénytani, optikai, kémiai, mechanikai tudás a dolognak még mindig csupán egyik oldala. Emberismeretet és világismeretet szintén minden egyes képhez előzetes szakmai tudásként kell a mesterségébe belefoglalnia. Barbara Klemm kizárólag fekete-fehér fotográfiákat készít. Abban sem lehetek egészen biztos, hogy tényleg használ-e színes szűrőket. Hiszen egy tónus elmélyítését a fotográfus el tudja érni hívással vagy akár maszkolással. Néhány képén mégis úgy látom, mintha mélyebb sárga vagy narancs szűrőket használna.

Akár használ, akár nem használ, mindenképpen a színes értéknek megfelelő szürke gradáció aspektusából dolgozik a fekete-fehérrel.

Nagy különbség. Majdhogy demonstratív a különbség.

A színes fényképezés meg akar felelni egy szabad szemmel felfogható, úgynevezetten sokszínű, a káosz erőit is magába foglaló realitásnak, az úgynevezett valóságnak, a fekete-fehér fényképezés viszont eleve transzponál. Mit miért teszek, illetve minek érdekében miről kell lemondanom. Etikai kérdés lesz a látás. A fekete-fehér fényképezés nem azt mondja a floridai ég alatt világló piros bikiniről, hogy hej, nézzétek, piros bikini vagyok, hanem nagy szerényen csupán azt állítja róla, hogy ez a piros a lehetséges pirosok között ilyen fényerősség mellett a bőr színénél mintegy négy fokozattal mélyebb szürke árnyalatot képez a szürke skálán. A fekete-fehér fotográfia relációba hoz és semmi több, relációkban gondolkodik. Az emberi színlátással és formalátással szintén eseti relációban áll, azaz nincsenek róla definitív állításai. Ez maga a filozófiája.

Az emberi szem nem lát úgy színt, hogy teret ne látna és ne látná színeivel és tárgyaival együtt a perifériát. A fényképezőgép lencséje nem lát perifériát, a teret pedig egyetlen optikával mindössze két dimenzióban látja. A Kodak, a Fuji vagy az Agfa színvilága ráadásul közel sem azonos sem egymással, sem az emberi szem feltételrendszerével, sem a negatívjuk, sem a papírjuk, hanem azt lehetne mondani, hogy mérnöki meggondolásokkal és üzleti szempontokkal követik a látás megannyi feltételét. Barbara Klemm festészeten edzett képzeletét a színlátásnak ez a módja minden bizonnyal nem fogta meg. Törhetetlennek látom velük szemben az ellenkezését. Színlátását a szürke gradációira transzponálja. Azokat az úgynevezett színhelyességi kérdéseket, amelyekkel a színes fototechnika szakmérnökei száz éve tusakodnak, a maga színlátási és térlátási, festészeti és grafikai iskoláival nem tarthatta relevánsnak.

A szürke tónusok és skálák fényképészeti használata, de facto nem a fénytörés, nem a spektrum színei, még csak nem is a festészeti kolorit, hanem a grafikus árnyalás hagyományához, a részletek megjelenítésének grafikai eszköztárához, az európai humanizmus grafikai iskoláihoz kötik a fekete-fehér fotográfiát. Leonardo da Vinci vagy Dürer grafikáinak angyali árnyalatosságához, a szénhez, a grafithoz, a kéz szándékához és nyomásként alkalmazott fizikai erejéhez, nyomához, azaz a gradációhoz, a reneszánsz térábrázoláshoz, a relációhoz, a reneszánsz optika felismeréseihez, a centrálperspektivikus látáshoz, a reneszánsz festészet hálószerkezetéhez, a transzpozícióhoz, mindahhoz, ami reneszánsz találmány s az emberi látás realitásának csupán egyik lehetséges hasonlata, az előteréhez, a hátteréhez és a középteréhez, az események kompozíciós rendbe foglalt tagolt színhelyéhez s ezekkel együtt az elrendezéshez, az aranymetszéshez, az enyészponthoz, a horizonthoz, a föld görbületéhez. Mindahhoz, amiért Giordano Brunót megégette az inkvizíció és az álságos szépségű és örök érvényű megtagadáshoz, ami miatt Galileit mégsem égette meg. Nem a világ banális sokszínűségének ábrándjához. Nem a kényszerhez, nem a reklámhoz, nem a hiedelemhez, nem a divathoz, nem turisztikához, hisz ezek mind alkalmazások és nem szubsztanciák.

Barbara Klemmet hivatása bárhová vitte, minden helyzetben a létezés árnyalatosságához került közel. Nem a világ tárgyi sokféleségéhez, nem a kaotikushoz, hanem a kaotikusban létezők megkapó egyediségéhez. Más néven az egyénihez, a személyeshez, az emberbarátsághoz, akár az emberszeretethez. Ám ezt is szótlanul, alázattal, szerényen. Semmi nem állhat tőle távolabb, mint a birtokbavétel szándéka vagy korunk utazási láztól űzött szenvedélyes egzotizmusa. Önmagában ismeri fel a másikat, legyen az fa, sziklatömb vagy bárányfelhő.

Minden ellenkező híreszteléssel szemben a fekete-fehér fényképezés nem tárgyakat, nem látványt és nem pillanatot rögzít. Meg sem közelíti, meg sem kísérli, nem is lenne hozzá eszköze. Legfeljebb a másikról adható látvány egyik lehetséges hasonlatát adja. Mondhatnánk, a pillanat tizedének vagy századának, magának az expozíciós időnek valójában mindig is hosszú évszázadokra kell visszanéznie. És vissza is néz. Két szemünk mindenképpen mást lát, másként lát, mint ahogy a kameráink és a szürke gradációink vagy a fény mennyiségével és a nyersanyag fényérzékenységével relációba állított expozíciós időink. Kamerájával és nyersanyagaival a fényképész a szürke gradáció rendszerébe emeli, alkalmazza, transzponálja a két szemünkkel térben és még perifériásan is láthatót. Fénytani jelenségekről ad ezüstbromid vagy ezüstjodid nyomjelet, skiccet az elmében képződő együttesükről, optikai és fotokémiai hasonlatot.

A fekete-fehér fényképezés transzpozíció, interpretáció és demonstráció.

[...]

(Bélyegkép: Valuska Gábor)