Fenyő Dániel írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

Bevezetés

Tanulmányomban szűken véve Esterházy Péter és a Magyar Műhely kapcsolatának vizsgálatára vállalkozom, a kutatásnak azonban szükségszerűen van egy tágabb horizontja is. Az Esterházy mint később posztmodernként kanonizálódó szerző, illetve az önmagát elsősorban avantgárd művészeti lapként meghatározó Magyar Műhely közti viszony ugyanis képes lehet megmutatni, hogy a magyar neoavantgárd irodalom egy szelete milyen kapcsolódási pontokkal, illetve megkülönböztető jegyekkel rendelkezik a nyolcvanas évek újabb művészetéhez viszonyítva – nevezzük azt új szenzibilitásnak vagy posztmodernnek. A tanulmány célja elsősorban az, hogy a Magyar Műhely körében kialakuló avantgárd önképpel és posztmodernre vonatkozó kritikával kapcsolatos írásokra szorítkozva tárja fel a neoavantgárd és a posztmodern szétválaszthatóságának egy sajátos kontextusát. A két irodalomtörténeti paradigma elkülönülése (ha így értjük őket) nem egyszerűen egy új irodalmi nyelv megjelenésében, az én- és nyelvszemlélet kapcsán bekövetkező episztemo­lógiai, ontológiai váltásban ragadható meg. Esterházy Péter és a Magyar Műhely kapcsolatára fókuszálva úgy tűnik, hogy a neoavantgárd és a posztmodern megkülönböztetésekor érdemes figyelembe venni a – jelen esetben a Magyar Műhely által használt – avantgárd fogalmának változását a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján, illetve e változással párhuzamosan a Magyar Műhelyben főként képzőművészeti tárgyú írásokon keresztül jelentkező posztmodern-kritikát.

A kiindulópontot egy az Élet és Irodalomban olvasható vita adta. Petőcz András, a Magyar Műhely munkatársa 2016-ban, Esterházy halálának évében jelentette meg „nincs ott semmi keresnivalója” címmel polemikus esszéjét, amelyre aztán Nagy Pál, a Magyar Műhely alapító szerkesztője válaszolt.^[1] Vitaindító esszéjében Petőcz felelevenítette az 1985-ös, Kalocsán tartott Magyar Műhely-találkozót. A találkozóról Petőcz korábban is írt: „Az 1985-ös Schöffer-szemináriumról nem akarok hosszan beszélni. […] Ugyanakkor ez az időszak a váltás korszaka is. Hegyi Lóránd már »új szenzibilitás« címmel új típusú kiállításokat szervez, amely kiállításokon az avantgárd mellett a korai posztmodern alkotók is ott vannak.”^[2] E korábbi esszé fő meglátása megegyezik Petőcz Élet és Irodalomban közölt írásának állításával, amely azonban jóval kritikusabb hangot üt meg.

Petőcz felelevenítette, hogy a találkozón mutatták be a Magyar Műhely hetvenedik számát, amely tartalmazott egy Nagy Pál által írt rövid kritikát Esterházy Péter Daisy című szövegéről: „Esterházy Péter Daisyje – mint a mű alcíme állítja – csakugyan opera semiseria. Persze az is jellemző magatartás, ha valaki ennyire semmibe veszi az egyik legjelentősebb magyar könyvsorozatot, a JAK-füzeteket. Tudja, hogy nincs ott semmi keresnivalója.”^[3] Petőcz visszaemlékezett arra, hogy miután Esterházy elolvasta a kritikát, elhagyta a helyszínt. A szerző ennek az eseménynek nagy, inkább túlzó jelentőséget tulajdonított. Ahogy írja: „Mint később kiderült, az irodalom világában egyfajta mérföldkő lett ez az esemény. Túlzás nélkül mondhatjuk mindezt, utólag, harmincegy év távlatából, mindannak ismeretében, ami ott történt. Ezután a találkozó után vált ketté ugyanis a progresszív irodalmi világ, méghozzá »posztmodernekre« és »avantgárdokra«”.^[4]

Érdemes ezt az állítást kritikusan kezelni. Leginkább azért, mert az 1985-ös találkozó mint valamiféle cezúra megjelölése inkább a korszakolás logikájának természetes működését mutatja, amely dátumok és események kiemelésével fedi le a hosszabb periódusokban végbemenő változásokat. Nagy Pál válasza alapján úgy is tűnhetne, hogy a Daisy jelölhető ki a neoavantgárd és a posztmodern szakadásának központi szövegeként: „Nem tudom, hogy Esterházy Péter távozásával a legjelentősebb szerzőjét veszítette-e el a Műhely Kalocsán (nem szoktuk jelentős szerzőinket egymáshoz viszonyítva méricskélni), mindenesetre sajnáltuk, hogy Esterházy Péter, aki nem először vett részt Magyar Műhely-találkozón, s akit mi, műhelyesek (mint ezt Petőcz is elismeri) nagyra becsültünk, sértetten távozott. […] A 24 éves Esterházy Péter első novellája a Magyar Műhelyben jelent meg, 1974 áprilisában. […] Sokat vártunk tőle: íráskészsége avantgárd írói alkatot sejtetett. […] A Daisy (»Opera semiseria egy felvonásban«) 1984-ben jelent meg, a JAK-füzetek 6. köteteként. Amikor ezt a rövid szöveget elolvastam, világossá vált számomra, hogy Esterházy jelentős író ugyan, de nem avantgárd író.”^[5] Ugyanakkor a Daisy Nagy Pál által is olvasott szövegváltozatát, amely csupán az operalibrettót tartalmazta, más kritikusai is inkább csak a szerzői igyekezet bizonyítékaként dicsérték,^[6] ami jelzi, hogy az Élet és Irodalomban olvasható vitában az avantgárd és posztmodern szétválásaként keretezett Nagy Pál-kritika voltaképpen egy irodalomkritikai konszenzushoz tartozik.

Emellett ki kell emelni, hogy a Magyar Műhely körén belül a nyolcvanas évekre már kialakult valamiféle kritikai viszonyulás a posztmodernhez. Hegyi Lóránd Új művésznemzedék című írása mintha az avantgárd horizont lezárulását érzékeltetné már az 1979-es Magyar Műhelyben.^[7] Hegyi dolgozata – megalapozva az új szenzibilitásról írt későbbi munkáit – egy új képzőművészeti generációt vázolt fel, amelyet megkülönböztetett az avantgárdként értett IPARTERV-generációtól, és amelynek főbb jellemzőiként az individuális mitológiateremtést és a mű totalitásának ellenében ható nyílt, halmazszerű struktúra alkalmazását nevezte meg. Ha mindezt átfordítjuk az irodalom területére, Hegyi meglátásait nem nehéz Esterházy Péter prózájának jellegzetességeiként is felismerni.^[8] Továbbá a Frissen festve: A magyar festészet új hulláma című kiállítás megnyitóján Beke László így emlékezett vissza az 1984-es hadersdorfi Magyar Műhely-találkozóra: „Hallgatólagosan megállapodtunk mi már Párizsban élő kritikus barátunkkal, […] hogy ha egyikünk szidná a posztmodernizmust, a másikunk a védelmébe veszi és vice versa. Ekkor […] fogalmaztuk mi meg azt, egymás szájából véve ki a szót: hogy ki az igazi posztmodern Magyarországon? […] Kimondva most már magyarul is a jelszót, mi, a kritikus ilyet szólunk: LOBOGÓNK ESTERHÁZY!”^[9]

Jól látható tehát, hogy a Bevezetés a szépirodalomba fülszövegében olvasható ironikus önértelmező funkciót betöltő posztmodern kifejezést – amely egyébként Esterházy posztmodernként való kanonizálódását is dinamizálta – megelőzi e Magyar Műhelyben olvasható reflexió.^[10] Az idézetek másrészt rámutatnak arra, hogy a posztmodernről való gondolkodás a Magyar Műhelyhez elsőként nem az irodalom újabb fejleményein, például az amerikai posztmodern irodalom recepcióján keresztül, és nem is a posztmodernt tematizáló filozófiák (Lyotard, Habermas, Derrida) szűrőjén át, hanem a képzőművészet felől érkezett.

A vita minden ellentmondásosságával és az avantgárdtól egyébként sem idegen személyeskedéseivel együtt is rámutat arra, hogy a Magyar Műhely és Esterházy kapcsolatának alakulása a neoavantgárd és a posztmodern határhelyzeteként értelmezhető. Azt gondolom, hogy ez a vita magában rejti egy olyan kutatási irány lehetőségét, amely a Magyar Műhely kontextusán belül az avantgárd és a posztmodern fogalmak mozgásának, alakulásának követése által próbálja megragadni azt, hogy egy magát avantgárdnak, neoavantgárdnak tartó közeg milyen önértelmezői stratégiákat működtetett, illetve hogy az általuk posztmodernként értett művészettel kapcsolatban milyen kritikai viszonyt alakított ki a hetvenes-nyolcvanas években.

 

Módszertani megfontolások

Nem definiálom pontosan a neoavantgárd és a posztmodern fogalmait, noha e fogalmak lényegesek a tanulmány szempontjából. A pontos lehatárolás hiányának oka, hogy ezeket olyan szükségszerű viszonyfogalmaknak tekintem, amelyek időtől és tértől függően más-más módon, nemritkán egymást fedve artikulálódtak. Ezért az alapfeltevésem az, hogy annak megválaszolása, mit is foglal magában a posztmodern vagy a neoavantgárd fogalma, mindig az adott kontextus függvényében, esetlegesen ragadható meg. A Magyar Mű­hely kontextusában a neoavantgárd kifejezés ritkán fordul elő, akkor is leginkább csupán irónia tárgyaként, irodalomtörténészek hozzá nem értésének bizonyítékaként. Minthogy azonban a magyar és nemzetközi tudományos diskurzus többnyire osztozik az ideológiai konnotációkat mostanra maga mögött hagyó, történetiséget jelölő kifejezés szükségszerű használatában, én sem teszek másképp.

A Magyar Műhelyben megjelent művészi és kritikai írások a lap heterogén jellegére hívják fel a figyelmet, én azt mégis egységesebb közösségként kezelem. Ennek oka, hogy a hetvenes évektől kezdve a Magyar Műhelyben erőteljesen érzékelhetővé válik egyfajta közösségszervezői és kánonrendezési tevékenység. Az 1971-ben kiadott 38. és 39. antológiaszámok egyszerre mutatták a lap korábbi esztétikai heterogenitását és a „kísérletező irodalom” felé való továbblépés szándékát. Ezek az önértelmező gesztusok lehetőséget biztosítanak a Magyar Műhely irodalmi értelmező közösségként való felfogására. Stanley Fish Is There A Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities című könyvében az értelmező közösség fogalmát jobbára definiálatlanul hagyta, ezt kihasználva azonban Az értelemező közösségek elmélete című tanulmánygyűjtemény számos írása hasznos észrevételekkel és kiegészítésekkel szolgált Fish kifejezésének alkalmazhatóságával kapcsolatban.^[11]

A Magyar Műhely mint irodalmi értelmező közösség vizsgálatakor a kialakított kánon válik megvilágító erejűvé, hiszen a tiltás és engedélyezés dichotómiája alapján a preferált művek kijelölése magában hordja az attól eltérővel szembeni kritikát, amely azonban leginkább az interpretációs gyakorlatban érhető tetten. Az értelmező közösség fogalmából kiindulva számomra nem az a kérdés, hogy a Magyar Műhelynek mint irodalmi értelmező közösségnek a posztmodernről, avantgárdról alkotott elképzelései mennyire tekinthetők helyénvalónak a mai ismereteinkhez viszonyítva. Sokkal fontosabbnak tűnik az a percepciós folyamat, illetve e folyamatot meghatározó körülmények és előfeltevések, amelyek szerint ők maguk olyan narratívát hoztak létre, melyben elbeszélhetővé vált a posztmodernhez való kritikai viszonyulásuk és az avantgárd önképük.

 

Torlódó kontextusok

A neoavantgárd és a posztmodern kapcsolatának irodalomtudományos diskurzusa a két­ezres években dinamizálódott. Ezt mutatja a Ráció Kiadó által indított Aktuális avantgárd könyvsorozat, emellett pedig különösen fontos, a neoavantgárddal kapcsolatos szakirodalomban leginkább citált könyv Bónus Tibor Garaczi Lászlóról írott monográfiája, valamint Dánél Mónika Nyelv-karnevál című tanulmánykötete.^[12] Bónus és Dánél is amellett érvel, hogy esetükben a neoavantgárd olvashatósága olyan horizontból vált lehetségessé, amely „már részesült a klasszikus avantgárd újraértelmezésének tapasztalatában, illetve a neoavantgárd utáni (posztmodern) korszak szövegolvasásának gyakorlatában”.^[13] Az állítás árnyalása érdekében Nagy Pál 1978-ban, a Magyar Műhely által kiadott Korszerűség / Kortárs irodalom című munkájából idézek, amely Derrida-, Barthes- és Wittgenstein-idézeteket felhasználva az avantgárd írói gyakorlat elméleti alátámasztására szolgál:

 

„a modern szöveg olvasmányul önmaga megvalósulási folyamatát kínálja, munkafolyamatként, elaborációként olvasható” (11.)

„a mai szöveg (melyet többek között az különböztet meg a régi irodalomtól, hogy kommentál, s nem ítélkezik) gazdag jelentés-hálózatot alkot, melynek nem a valóság a referenciája. a jelentés az elemek kölcsönhatásának, láncreakciójának eredménye (jelentés jelentésre mutat, jelentés jelentéshez vezet)” (14.)

„az ember mint probléma, mint minden szellemi tevékenység vonatkozási pontja tűnik el, illetve szorul háttérbe, átadva helyét a dolgok és jelenségek más-szögű látásának. […] az alany nem személy, hanem funkció. A modern szövegben az a bizonyos valaki nem magas, barna férfi vagy alacsony, szőke nő, hanem személyes névmás” (25.)

„a modern író számára a szónak nincs jelentése, csak szóhasználat van, nincs a priori jelentés, az egyes szövegek jelentés-hálóját, értelmi rétegeit maga a halmaz, a szöveg hozza létre. ilyen értelemben szokták mondani, hogy a szöveg önmagát teremti” (43.)^[14]

 

A nyelvi megalkotottságra való fokozott reflexió, a beszélő szövegesülésének felismerése, az önmagát író szöveg, az areferencialitás, illetve a jelentés szétszóródásának tudatosítása mind-mind olyan gondolat, amely jellegzetesen a posztmodernhez kapcsolódik. Nagy Pál azonban könyvében ennél tovább megy, ahogy az Új Látóhatárba író kritikusa megjegyzi: „Felveti a kérdést ezután Nagy Pál munkanaplója: mi jön a könyv után? Szövegvetítő gépről álmodozik, ami szerintem nem valami gyakorlatias megoldás. […] Élek azonban a gyanúperrel, hogy ezek az új elemek már nem tartoznak szervesen az irodalomhoz.”^[15] Még ha Nagy Pál írásában megjelenik is az experimentális, nem nyelvi jelekre nagyban támaszkodó művészeti koncepció, a könyv egyes megállapításaiból úgy tűnik, az a szövegolvasói gyakorlat, amelyet Bónus és Dánél a „posztmodern korszak” invenciójaként aposztrofál, bizonyos helyzetekben egybeesik a neoavantgárdon belüli önértelmezői gyakorlatokkal. A neoavantgárd és posztmodern „egyidejű egyidejűtlensége” tehát nemcsak a hasonló szövegszervezői eljárások egymásmellettiségében, hanem az értelmezői kontextusok összetorlódásában is érzékelhető.

Ebből a szempontból tanulságos Szarvas Melinda Nyúlfarknyi előny? című tanulmánya, amely két egy időben született regény, Esterházy Péter Termelési-regényének és Balázs Attila Cuniculus című művének kontextusát rajzolta fel.^[16] Szarvas arra az ellentmondásra hívja fel a figyelmet, hogy a két regénynek már a recepcióját olvasva is párhuzamokat lehet felfedezni a szövegek poétikai megoldásai közt, Balázs Attila könyve mégis a neoavantgárd horizontján belül maradt, míg a Termelési-regény a neoavantgárdot maga mögött hagyó prózafordulat egyik legfontosabb alkotása, majd visszamenőlegesen a posztmodern nyitóműve lett.^[17] Ennek okát Szarvas az eltérő befogadói közegben látta. Amíg ugyanis a vajdasági irodalomhoz szorosan kötődő kritika Balázs Attila regényének előzményeként felismerhette Tolnai Ottó vagy Domonkos István hatvanas évek végi prózáját (Rovarház, 1968; A kitömött madár, 1969), addig Esterházy magyarországi recepciójának egyik kulcsmozzanata éppen az volt, hogy bár a Termelési-regény az addigi irodalomhoz képest idegennek hatott, a korabeli kritika nyelve már lehetővé tette, hogy ezt a másságot mint erényt ünnepelje. Szarvas Melinda megállapítása a következő: „Ha ragaszkodunk ahhoz, hogy Balázs Attila Cuniculus című regénye neoavantgárd prózai mű – márpedig irodalmi jegyei erre utalnak –, és fenntartjuk, hogy a vele azonos évben megjelent Termelési-regény Esterházy Péter posztmodern alkotása – mint ahogy az is –, úgy az a rendkívül izgalmas irodalomtörténeti szituáció áll elő, hogy az elsőként említett mű az utóbbinak az »egykorú előzményének« tekinthető.”^[18] Az idézet ironikussága ellenére mintha azt jelezné, hogy az országhatáron belül a neoavantgárd próza recepciójának hiánya okán Esterházy irodalomkritikai pozicionálásakor nem volt lehetőség egy olyan hagyományra való visszautalásra, amely – minthogy országhatáron belül nemigen jelent meg neoavantgárd prózai mű – leginkább csak a kisebbségi és emigráns magyar irodalomban volt fellelhető.^[19]

 

Az avantgárd önszemlélet kis tükrei

A Magyar Műhely avantgárdjának általánosan érzékelhető képét jórészt a nyolcvanas években megszilárduló experimentális esztétika határozza meg. Wittgenstein gyakran citált gondolatából, miszerint „nyelvem határai világom határait jelentik”, a Magyar Műhely köre a nyelvi megelőzöttség helyett azt a tanulságot vonta le, hogy a tudat feltérképezése és tágítása érdekében nem-nyelvi jelek alkalmazása szükséges. A hetvenes évek első felében azonban a Magyar Műhely olyan kánont, vele együtt pedig olyan értelmezői gyakorlatokat és szövegszervezői eljárásokat teremtett, amelyektől Esterházy írásai nem tűntek idegennek.

A Magyar Műhely mint irodalmi értelmező közösség kánonja a hatvanas évek végétől jelentősen átrendeződött. Kezdetben a lap esztétikai elképzelésektől függetlenül minden olyan szerző számára megjelenést biztosított, akik az országhatáron belül kiszorultak az irodalmi nyilvánosságból,^[20] később azonban előtérbe került a nyelvközpontú irodalomértés. A lap 1968-as strukturalizmus-száma, az 1973-as Joyce-szám, illetve az 1974-ben megjelent Szentkuthy-szám egy olyan hagyomány megtalálását, megteremtését jelzi, amely a szövegközpontú irodalom felé való elmozdulás gesztusát foglalja magában. A Joyce-különszám fordítási szemelvények közlése mellett különféle kommentárokat és kiegészítéseket tartalmazott. Bíró Endre Egyetemes mítosz című írásában Joyce Finnegans Wake című művének olyan jellegzetességeire hívta fel a figyelmet, amelyeknek tudatában Esterházy írásai ismerősként tűnhettek volna fel.^[21] Ilyen jellegzetesség például a regény sajátos időkezelése, amelyben „[m]inden múlt csak annyiban érdekes, amennyiben a feszült jelenidő bőrébe bújtatható, amennyiben az előttünk éltek nyomai nem letűnésük, hanem jelenlétük jeleit közvetítik a saját individuális élhetetlen életén töprengőnek”,^[22] illetve a sokszólamúság megjelenése. Az 1974-es Szentkuthy-szám szintén arra hívja fel a figyelmet, hogy a hetvenes évek első felében a Magyar Műhely körén belül még határozottan jelen van egy olyan jellegű irodalomról való gondolkodás, amely a kísérletezés kontextusába beleérti a referen­cialitást megtagadó, ám a nyelv elsődlegességében gondolkodó esztétikai koncepciót: „Kár azért panaszkodni, mert a nyelvi kifejezés pontatlan a fogalom tisztaságához viszonyítva, mert a fogalom a »nyelv vagy egyéb jel nélkül úgysem szerepelhet még, úgyhogy a nyelv-mentes fogalom tisztasága könnyen lehet, hogy csak babona«.”^[23]

 

*

 

Azzal, hogy Joyce és Szentkuthy műveit a Magyar Műhelyben egyfajta proto-avantgárdként értelmezték, a lap avantgárd-fogalma a hetvenes évek második feléig nyitott volt a nem-realista szövegszervező eljárást alkalmazó művek felé. Emellett a hatvanas években a francia új regény jelentősen meghatározta a Magyar Műhely irodalomról való gondolkodását. Albert Pál Pamfletisták és szociológusok az új regényről című tanulmányában aprólékos ismertetését adta az új regény körül kialakuló diskurzusnak. Nagy Pál pedig Alain Robbe-Grillet Új regény, új ember című írását fordította le, emellett Sartre Les mots (A szavak) című önéletrajzát szemlézte, amelyek tanulságai megelőlegezik a Magyar Műhely esztétikai preferenciáit, illetve a lap környezetében kialakuló prózanyelvet, melyben az elbeszélés mikéntjére helyeződik a hangsúly. Nagy Pál avantgárdként értékelt Hampsteadi semmittevőkje vagy András László Halott teve című regénye kapcsán is az új regény kontextusa vált a Magyar Műhelyben e szövegekről megjelenő kritikák viszonyítási pontjává.^[24]

A két könyv között számos szövegszervezésbéli hasonlóságot találunk, amelyek megelőlegezik Esterházy írásmódját. A leglátványosabb a regény megalkotottságára való fokozott reflexió. Bodor Béla jegyezte meg anakronisztikusan Nagy Pál Prouza című gyűjteményes kötete kapcsán a Hampsteadi semmittevőkről: „megalkotottságában az 1990-es évek irodalmiságához kapcsolódik, amennyiben központi kérdése a műidő mibenléte és a művilág magában-valósága, önmagára irányuló referencialitása”.^[25] Nagy Pál Hampsteadi sem­mittevőkje sokszorosan öntükröző szerkezetet hoz létre. Az elbeszélő ugyan mindvégig megragadható marad, ugyanakkor az elbeszélő tevékenysége a fikció és valóság közti kapcsolat folytonos újraírásaként értékelhető. A regény egyik fontos viszonyítási pontja a fikcióban készülő novella megírhatatlansága. A legizgalmasabb kérdés ezért éppen az, hogy az én-elbeszélő életeseményei miként keverednek a megírandó történetben szereplő eseményekkel. Ebből fakadóan a szöveg gyakran él a nézőpontváltással, ismétlésre alapozva felbontja a lineáris időszerkezetet. Kékesi Zoltán Nagy Pál-monográfiájában amellett érvel, hogy a más nézőpont „nem annyira arra utal, hogy a történet csak lehetséges történetek együtteseként beszélhető el, inkább maga is az én-elbeszélő kivetüléseként jelenik meg”.^[26] Kékesinek igaza van abban, hogy a külső elbeszélő alárendelt az én-elbeszélői perspektívának. Az azonban már kérdéses, hogy az én-elbeszélő dominanciája felfüggeszti-e a történet pluralitását. Az én-elbeszélés tétje éppen az, hogy az elbeszélő nem képes uralni a történetet. Víziói, delíriumszerű rémképei felbontják az egységes cselekményt azáltal, hogy a történések újabb és újabb alternatíváját kínálják. Kékesi úgy gondolja, hogy a regény „mindvégig föltételezi a dolgok – a képzelet, az emlékezés és az álom teremtette összefüggéseket megelőző – rendjét”.^[27] Azáltal azonban, hogy a szöveg egyik viszonyítási pontja az íródó regény, ez az alaptörténeten belül megteremtett fikció folytonosan kísérti, elbizonytalanítja a fikciós szintek közti különbségtevést. Miután például az elbeszélő azon gondolkodik, hogy a (fiktív?) Costa Munoz-i felkelésben való potenciális részvétele után milyen, korábbitól eltérő életet szeretne élni, a következő bekezdéstől már a készülő novellájának egy variánsát olvashatjuk, amely egyébként – egyfajta körkörös szerkezetet létrehozva – többé-kevésbé megfelel a Hampsteadi semmittevők nyitó- és zárójelenetének is, amelyek addig a főhős életének eseményeiként tűntek fel, ezután azonban eldönthetetlenné válik, hogy a főhős íródó novellájának részleteit olvassuk, vagy a történeten belüli életeseményeit.^[28]

András László, a spanyol irodalom értő olvasója és fordítója nemcsak az országhatáron belüli irodalomnak, de a Magyar Műhelynek is a perifériáján volt. Ugyan az 1988-as 73. számban megjelent nekrológ barátként és munkatársként hivatkozik a szerzőre, a hatvanas években megjelent novellái, illetve a Halott teve című regényéről írt 1968-as méltató kritika után már nem található írása a lapban. András László regénye azonban beleillik a Magyar Műhely korabeli irodalomértésébe. A Halott teve a Hampsteadi semmittevőkhöz hasonlóan szervezi a valóság és a fikció közti kapcsolatot. A regény elsődleges elbeszélője külső pozícióból szólal meg, amely felsőbb rendezőelvként keretezi a regény sokszólamúságát. A cselekmény kiindulópontja, hogy Szalai Mihály író az elhunyt barátjának történetét igyekszik megírni, az olvasó pedig e regény megírásának stádiumait ismeri meg. A Halott tevére sokszorosan rétegzett narráció jellemző. Az elbeszélő szólama mellett Szalai más karakterekkel folytatott, magnószalagra vett interjúiból rajzolódnak ki az események. Ezekből azonban nem áll össze egy lezárt nagyelbeszélés, Szalai folytonosan megkérdőjelezi az interjúalanyok által elmondottakat, azokat ütközteti. A Szalai által íródó regényhez különféle kommentárok is kapcsolódnak. Megjelenik egy lektori jelentésíró szólama, amely az állami kultúrpolitika által preferált esztétikai értékek paródiájaként működik, emellett pedig Szalai regényének tárgya, addig elhunytnak hitt barátja, Blum Aladár is élénk vitába száll a róla szóló regénnyel. Ez a sokszólamú, különféle betétekből építkező szerkezet a regény dekonstrukcióját hajtja végre, amennyiben a detektívregény és a kalandregény konvencionális eljárásait az önreflexió folytonosan leleplezi, így alakítva ki e műfajok paródiáját.

Jellemző a szövegre a különféle regiszterek, a magas- és tömegkultúra elemeinek keveredése. Különösen látványos ez abban a jelenetben, ahol a beszélő egy szaharai bárban tett látogatást mond el, amelyben a két kulturális sík összeérése az idő- és térbeli viszonyok feloldódásával is együtt jár: „mióta beléptem, ugyanazt a számot játsszák, régi szám, valaha nagyon szerettem, mi ez, megvan, Begin the beguin, aztán belül fölsikoltok, röhögve, bugyborékolva, alig tudom arcomra erőltetni egy mekkai zarándok szikár méltóságát, […] belül följön a tudat szintjére, fent a Várban, Budán, az Old Firenze, szegény Ilosvay Guszti, ahogy kezében gitárral énekli a Begin the beguin dallamára a Tetemrehívás-t, hosszú hegyes tőr, ifjú szívében, itt tartanak most, gyilkos erőszak ölte meg őt, a ghati Lalamud bárba kicsit félretartott, szakállas-bajuszos, már öreg magyar paraszt fejével belép Arany János, hát nem isteni? A Szahara kellős közepén, kastélyába vitette fel atyja, ott kiterítetteté a hűs palotán, hogy is van? bugyborog föl szakszofon, a zongora és a dob kísérik, jő-hőne az anyjaaa, szép húga máhár most, tárápápápám-pám.”^[29]

Kékesi Zoltán a Hampsteadi semmittevők kapcsán jegyzi meg, hogy „Nagy Pál regénye – a rögzült jelentések kimozdításának avantgárd technikájára visszanyúlva – lényegében a Termelési regény öntükröző eljárásait és nyelvi játékait előlegezi meg.”^[30] Ezen, illetve a regiszterkeveredésen túl azonban Esterházy írása és a két regény párhuzamaként a jelöletlen idézetek beemelése is említhető, ahogy azt a Halott teve Magyar Műhelybe író kritikusa szerzők hosszú sorát idézve megjegyzi: „s »pofáznak« azok az élő és holt »tevék«, írók, költők, filmrendezők, akiknek képeit, jeleneteit, sorait idézőjellel, de még inkább anélkül, felismerjük a szövegben: az egzotikus díszletet kölcsönző Graham Greene és Rejtő Jenő, Rimbaud és Lautréamont, Michel Butor és James Joyce, Shakespeare és Heine, Jean-Luc Godard és Moldova György, Arany János és Babits. Néha persze csak szókapcsolat, egy mondattöredék erejéig […], néha viszont sorokon át, mint amikor egyik fejezete élére András kis változtatásokkal egyszerűen átveszi a prousti regényfolyam híres kezdetét: »Sokáig korán feküdtem le, stb…«.”^[31] Mindezzel nem azt akarom mondani, hogy Esterházy közvetlenül kapcsolódna Nagy Pál vagy András László műveihez, csupán arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy az idézetszerűség, az elbeszélés megszakítottsága, a műfajok paródiája, a sokszólamúság, a regiszterkeveredés, a beszélő és a karakterek alakjának relativizálása mind-mind olyan eljárás, amelyet bár elsődlegesen a posztmodern részeként értékelünk, a neoavantgárd kontextusában is ismerős.

 

*

 

A hetvenes évek végétől a Magyar Műhely körén belül az avantgárd fogalma azonban fokozatosan leszűkült a vizuális, fonikus és számítógépes költészetre, így a folyóirat által korábban avantgárd horizontban értelmezett alkotók, köztük Esterházy is, kiszorultak a Magyar Műhely avantgárd-koncepciójából. A lap kánonjának átalakulását jelzi Papp Tibor 1999-ben készült írása, amely alapvetően az irodalmi értékpluralizmussal szembeni tolerancia hiányát rója fel a korabeli irodalmi közegnek, ám tanulságos, ahogy a különféle értékrendekhez szerzőket társít: „A tolerancia nem abból áll, hogy a másik értékrendjét elfogadom, hanem abból, hogy tényként tudomásul veszem, azaz tudok a létezéséről, a milyenségéről. Minden indulatot félretéve illik tudnom, hogy a magyarországi posztmodernek körében Kukorelly Endre, Oravecz Imre, Térey János vagy Parti Nagy Lajos van a csúcson, a népieknél Ágh István vagy Csoóri Sándor, a klasszikus moderneknél Baránszky László vagy Tolnai Ottó, a moderneknél Zalán Tibor vagy Tandori Dezső, az avantgárdoknál Szombathy Bálint, Bujdosó Alpár vagy Nagy Pál stb.”^[32] Ami különös lehet, hogy olyan szerzők, akiknek értelmezésében vissza-visszatérő elem az avantgárdhoz való kötődés, mint Oravecz, Tolnai, Zalán vagy Tandori, Papp Tibor felosztásában kiszorulnak az avantgárd értelmezési keretéből. Azt gondolom, hogy ennek oka a Magyar Műhely experimentális, intermediális művészet felé fordulásán túl az is, hogy a lapban megjelenő, az újabb képzőművészetre vonatkozó kritikai megjegyzések részben elfedték, még inkább átalakították a Magyar Műhely hetvenes években kialakított irodalmi kánonját.

Takáts József Irányzatok és tendenciák című írásában a képzőművészetet tette meg a magyar posztmodern „húzóágazatának”.^[33] Talán ez a húzóágazat-jelleg lehet az, amiért a Magyar Műhelybe a posztmodern fogalma (az új szenzibilitás és a transzavantgárd váltófogalmakkal együtt) elsődlegesen a képzőművészeten keresztül érkezett meg. Ennek kiegészítéseként ugyanakkor érdemes megfogadni Kékesi Zoltán irodalom és képzőművészet kapcsolatára vonatkozó meglátását, miszerint a köztük lévő összefüggések vizsgálatakor „mindig különböző történelmek között kell fordítanunk”.^[34] Vannak azonban olyan pillanatok, amikor ez a gondolat nem érvényesül. Ilyennek tűnik számomra a posztmodernként értett irodalom és képzőművészet közötti összefüggések megjelenése a Magyar Műhely értelmező közösségében. Kékesi figyelmeztetése azért is különösen fontos, mert a posztmodern képzőművészetet a kritika elsősorban az avantgárddal szemben határozta meg,^[35] ez az elképzelés pedig a Magyar Műhely kontextusában az irodalomra is átfordult, amely mintha inkább avantgárdhoz közeli eszközök felhasználásával kívánt volna a referencialitástól távolodó művészetet létrehozni.

Az 1984-es Magyar Műhely-találkozóról Pomogáts Béla az Élet és Irodalomban azt írta, hogy „[b]őven áradt a szó, […] afelől, tudniillik, hogy hol végződik az avantgárd és hol kezdődik a posztmodern művészet, irodalom. A találkozó programján ugyanis ez a kérdés szerepelt, s erre próbáltak választ adni a tudós és szellemes előadók […], akik, ha másban nem, abban mindenesetre találkoztak, hogy nem tudták, nem is akarták definitív módon elhatárolni egymástól az »avantgárd« és a »posztmodern« irányzatot.”^[36] Ismerve a találkozón elhangzott írásokat kijelenthető, Pomogáts beszámolójában megfeledkezik az avantgárd és posztmodern megítélésének konfliktusos különbségéről.

Sebők Zoltán Az avantgárd helyzete ma című írása voltaképpen a posztmodern avantgárd felőli kritikájaként olvasható.^[37] Pomogáts beszámolójával ellentétben Sebők nagyon határozottan bejelenti az avantgárd lezárulását: „a tényleges cselekvésből »borzasztó álom« maradt csupán”. A neoavantgárd és posztmodern szakadása szerinte egyfajta revolutív–evolutív tengelyen ragadható meg. Amíg a revolutív neoavantgárd oldalán olyan jelzőket találunk, mint a „cselekvés jegyében” létrejött művészet, „nemzetköziség”, saját eszközeivel és létezésmódjával szembeni kritikusság, addig a posztmodernnél „az Én totális explozíciója”, a festészethez való visszatérés, a forma dominanciája a művészeti alapállás helyett, új keresése helyett a már meglévő kisajátítása válik jelentésessé. Sebők állításai voltaképpen korrelálnak Hegyi Lóránd újszenzibilitás-elméletével,^[38] csupán jobban kiéleződik benne az a sajátos hang, amely egyszerre búcsúztatja a lezárulóban lévő neoavantgárdot, és kezdi meg valamiféle pro-avantgárd perspektívából az újabb művészet értelmezését, az alkotásmód sajátosságainak kritikáján túl e művészet hatalomhoz és a piachoz való kétes viszonyát emlegetve: „Azt hiszem, általában alapos okunk van az aggodalomra, ha a művészet ilyen elegáns szerkezeti párhuzamot mutat a közgondolkodással. Ez legfeljebb arra jó, hogy választ adjon arra, amit különben is tudunk: miért fogadta el a közönség olyan zökkenőmentesen ezt a művészetet, miért lett belőle pillanatok alatt óriási üzlet, miért tetszik még a Hatalomnak is.”^[39]

A Magyar Műhely újabb irodalomra vonatkozó kritikai beszédmódja többnyire a képzőművészet területéről vett kritikai meglátásokat fordította át. Jól jelzi ezt Nagy Pál Ver(s)ziókról írt kritikája, amely az antológiában szereplő, az avantgárdon részben túllépő szövegeket a radikalitás hiányával, népszerűségre törekvéssel és szubjektivizmussal vádolta meg: „bár a meglévővel való elégedetlenség, a formabontás vágya náluk is nyilvánvaló – írásaikban ritkán haladják meg a lázadozás szintjét, s beérik részeredményekkel. Ez nemcsak rájuk, hanem az előttük járó nemzedék néhány kiváló tehetségű költőjére-írójára is vonatkozik, akik izgalmas (radikális újítást ígérő) indulás után (részben külső kényszer hatására) maszek-mítoszok, privát mikrokozmoszok gyártásába fogtak, rendkívül nagy termelékenységgel. A választott út járhatóságát mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy írásaikat nem az Új Symposion Szombathy-számában, hanem a Népszabadság szombati számában olvashatjuk leggyakrabban.”^[40] Nagy Pál e kritikában már az intermediális avantgárd művész pozíciójából szólal meg, ezért lehet az is, hogy az antológia vizualitásra támaszkodó darabjai kapcsán elismerően nyilatkozik: „A »Drámagömlés«-fejezet tanulsága: a képvers, a konceptuális költészet legtöbb változata […] mind élő, alkalmas forma eredeti művek létrehozására.”^[41] A multimedialitás mint preferált érték következménye az lett, hogy a Magyar Műhely kiszorította kánonjából azokat a szövegközpontú eljárásokat, amelyeket a hetvenes évek első felében még az avantgárd horizontján belül értékeltek.

Esterházy avantgárd kötődései hármas takarásban vannak. Egyszerre fedi el őket a nyolcvanas években megújuló magyarországi irodalomkritika nyelve, a Magyar Műhely avantgárd-fogalmának szűkülése, illetve e szűküléssel párhuzamosan megjelenő Magyar Műhely-béli kritikája a posztmodern képzőművészetnek, amely az irodalmi folyamatokra is átkonvertálódott. Ez a sajátos elegyedés rajzolódik ki Molnár Miklós két Esterházyról írott kritikájában is. Molnár, Derrida Grammatológiájának „transzformátora”, a hetvenes évek végétől kezdve a Magyar Műhelyben számos alkotást, illetve kritikát közölt, részt vett Magyar Műhely-találkozókon is, 1984-ben pedig elnyerte a Magyar Műhely Kassák Lajos-díját. Mindez talán jelzi e közösségen belüli szerepét. 1979-ben Irónia, középpont nélkül címmel Esterházy Termelési-regényéről írt kritikát, majd 1986-ban jelentette meg Egy tenyér – ha csattan című írását a Magyar Műhelyben, amely eredetileg az 1984-es Magyar Műhely-találkozón hangzott el. E két szöveg különössége az, hogy amíg az elsőben Esterházyt mint „avantgárd által ihletett” szerzőt mutatja be, a másodikban korábbi állításaira reflektálva, felülbírálva azokat Esterházyt a neoavantgárddal szemben, posztmodern íróként definiálja. Molnár véleményének módosítása együtt jár azzal is, hogy a két szöveg eltérő fogalmakkal dolgozik Esterházy művészetének leírásakor.

Az egyik legnyilvánvalóbb különbség az, hogy Molnár Miklós Esterházy prózáját a két kritikában más-más hagyományba ágyazza. Az első írásban Szentkuthy Miklóstól vett idézetekkel magyarázza a Termelési-regény, illetve Szentkuthy Prae című munkája közti hasonlóságokat, köztük a szubjektum nyelvi megelőzöttségét: „Esterházy könyvében – ismét Szentkuthyt idézve – »a regényhős […] átalakul a róla szóló regény stílusává, szerkezetévé, nyelvtanává, ’stílus-ember’-ré«, s a szemiózis folyamatában »ideális teljességgel szétfutó halmaz« jön létre.”^[42] 1986-os írásában azonban Szentkuthy helyett már Csáthot, Kosztolányit és Ottlikot említi Esterházy prózájának forrásvidékeként: „Elődökre persze kitekint, Csáthra, Kosztolányira, Ottlikra, másokra, jobban, mint akkor gondoltuk.”^[43] Kosztolányi és Ottlik 1984-es felelevenítése arra mutat, hogy Molnár Balassa Péter prózafordulat-koncepciójával egyetértésben Esterházy prózáját a Nyugat folyóiratból eredő prózahagyományhoz közelítette, elfedve annak korábban felmutatott, neoavantgárd kapcsolódásait.

Molnár két írásában eltérő jellegűnek tartja Esterházy művészetét. Irónia, középpont nélkül című írásában a Termelési-regényt Molnár a „talált irodalom remekművének” nevezte, amely „kiszélesíti az irodalom fogalmát és lehetőségeit, megújítja a regényírást, a literatúrát aliteratúrával termékenyíti meg”.^[44] Annak ellenére, hogy már a kritika is utal az avantgárd kontextus sajátosságaira,^[45] mégis úgy tűnik, hogy 1979-ben Molnár az avantgárd művészethez közeliként láttatja Esterházy regényét, amely szerinte „átfogó tisztánlátás, a változásokhoz igazodó, változásokat létrehozó akcióképesség és valamiféle birtokbavehető jövő megteremtésén munkálkodik”. Az átfogó tisztánlátás mint valamiféle analitikus szemlélet vagy a jövőorientáció mind olyan jellemzők, amelyek elsősorban az avantgárd fogalmi körén belül használatosak, ahogy a „középpont nélküliség” mint szerkezeti elv, illetve a „mélység ósdi mítoszaitól” való távollét is. 1986-os írásában korábbi megállapításait azonban Molnár következetesen visszavonja. A talált tárgy koncepciója felfüggesztődik („Esterházy könyve nem a talált irodalom ’remekműve’, hanem a csinált – a megcsinált (szép)irodalomé”), az irónia működése által létrejövő középpontnélküliség ellentételezéseként Esterházy prózájának lokalitásba ágyazott referencialitása kerül előtérbe: „Közege: irónia – centrummal. Iróniájának középpontja: »Kelet-Franciaország« alias »Nyugat-Bukarest«: a mindközönségesen ’Magyarnépköztársaság’-nak mondott »hercegség«.” A struktúra decentralizációja helyett Molnár az írást mint teológiai középpontot jelöli ki: „Mindez azonban nem (volt) nyilvánvaló Esterházy írásainak első vizsgálatakor. Esterházy nem visszatér a metafizikai írás vállalásához – sohasem szakad el tőle. Transzgressziói ilyen értelemben nem radikálisak – tehát nem is transzgressziók. »Helyéről elmozdítani a beszédet annyi, mint forradalmat kirobbantani.« Csakhogy Esterházy nem mozdítja el helyéről az írást. Lokusza változatlanul a régi: a teológiai könyv-beszéd, feljegyzések Isten kapcsos könyve számára…”^[46]

 

Befejezés

Molnár második írásának meglátásai meglepőnek hathatnak az Esterházy-recepcióhoz képest, amely az Esterházy-próza értelmezésekor leginkább a centrumnélküliséget, az areferencialitást, az öntükröző jelleget és a nagyelbeszélés lehetőségének ironikus, demisztifikáló felfüggesztését jelöli ki. Molnár értelmezői horizontját azonban erőteljesen befolyásolta a Magyar Műhely esztétikai elvárásrendszere, amely – John Barth kimerített irodalom-koncepciójához hasonlóan,^[47] bár annál jóval militánsabban megjelenítve – inkább korlátozónak, dogmatikusnak és idejétmúltnak hatott számára: „Olyankor beszélünk, amikor régesrég »megsüketültünk« az antimimetikus, antilogikus, antimetafizikus, önmagát »avantgárd« kutyabőrrel felnemesítő, nyelvtisztogató-csigázó-kritizáló-kilúgozó-fosztogató-­roncsoló, vizuális-fonikus-konceptuális-objektális-multimediális-defe­kális moz­galmár »szövegírás« (legnagyobb része) iránt, sőt halálosan ráuntunk.”^[48] A Magyar Műhely experimentális művészetéből visszatekintve Esterházy valóban egészen más jellegű, az avantgárd kísérletezéstől eltérő irodalmat művelt. Részben ez is oka annak, hogy Esterházy a neoavantgárd, különösen a Magyar Műhely recepciójából szinte teljesen kimaradt. Mégis, ha a Magyar Műhely hatvanas évek végi, hetvenes évekbeli kontextusából tekintünk Esterházy prózájára, felismerhetővé válik az irodalomtörténet olyan átmeneti időszaka, amelyben felsejlik a posztmodern és a neoavantgárd – ha nem is kontinuitása, de – közös eredője.