„És átölelte őt, egyik kislány a másikát, s ez az ölelés olyan volt, mintha egy seb sebesült volna meg, vagy még inkább olyan, mintha egy seb egy másik sebet ütne, egy még súlyosabb és még keservesebb sebet ütött volna.”

Amikor ilyen és ehhez hasonló mondatokat olvasok Pilinszky János Önéletrajzaim címmel megjelentetett regénytervtöredékei között, akkor nagyon sok minden felkavarodik bennem, a lelkemben, az emlékeimben. Középiskolás éveim heves Pilinszky-olvasása.
A Kádár-rendszer hivatalos magyar valósága ellenére létező, a nyolcvanas években pedig egyre érvényesebben megnyilvánuló „másik Magyarország” esztétikája és etikája. Az ekkor már nem élő, ám annál inkább ható Pilinszky esetében egyenesen metafizikája. A korszak érzékien ezoterikus szellemi dialektusa. Az irodalmi igaz- és nagyotmondások elháríthatatlan pátosza. A vitálisan homályos megfogalmazásokból kiragyogó szépség kultuszának magabiztos önfeledtsége. Meg még sok minden…

Ezekben az években, vagyis Pilinszky 1981-es halála után ugyanolyan fontosságúnak tűntek a költő hetvenes évekbeli nem-versei (a publicisztikák, az esszék, a beszélgetések, a Sheryl Sutton-könyv, meg persze maga a Pilinszky-mítosz), mint a korábbi időszakok nagy versei (mi mással a középpontban, mint az 1959-es Harmadnaponnal, azon belül az Apokriffel, hozzávéve persze a negyvenes évek józsefattilás előzményeit és a hatvanas–hetvenes évek egyre inkább szálkásodó következményeit). Nagy idők, nagy érzések, nagy igazságok. Az én nyolcvanas éveim. Erős együttállása az életkornak és a korszaknak.

Mindezt most egyfelől újra átélhettem a Magvető Kiadó által felkért Bende József példás szöveggondozásában megjelent kötet végigolvasása során. Másfelől meg nem tudtam nem átélni az újra átélést sem. Következésképpen izgalmasan tudathasadásos állapotba kerültem. Amennyiben egykori Pilinszky-olvasmányaim énje és mostani Pilinszky-olvasatom énje voltak kénytelenek társalogni egymással. Tehát nemcsak Pilinszkyvel találkoztam újra, hanem egy Pilinszkyt olvasó fiatalemberrel is. Egyszóval igazi befogadói kalandban, sőt tapasztalatban volt részem. Mert például a fentebb idézett Pilinszky-mondat úgy tépi fel bennem a már behegedt kamaszkori érzékenység sebeit, hogy ugyanakkor azt is érzékelem, maga a mondat bizony, mohó mondásvágyából fakadó nyelvi túlterheltségének köszönhetően, több sebből vérzik.

Az ilyen mondatokat olvasva felerősödnek hallójáratomban azok a kritikus meglátások, amelyeket Marno János fogalmazott meg a Pilinszky-költészet „személyi pátoszának” kényes következményeiről, és tette mindezt a Pilinszky-kultusz kiemelten fontos évében, azaz idén, ráadásul kétszer is, mindkét alkalommal az Élet és Irodalom hasábjain, először áprilisban, Kácsor Zsoltnak adott interjújában, másodszor májusban, az Akvárium című Pilinszky-vers kapcsán (amelynek szerzője Marno szerint érvényesen túllép a hatalmas Apokrif utáni költői paralizáltságon). Meg egyébként is, nagyon jót tesznek mentálhigiéniás szempontból irodalomértésünknek az ilyen jellegű, a kultikus önműködéseket és leegyszerűsítéseket némiképpen ellensúlyozó vélemények. Még akár verses formában is, mint amilyen például Marno Plakátmagány című szonettszerűsége: „Érdekes vagyok ezzel a Pilinszky- / zésemmel. Fuldoklom a röhögéstől, / ha belepillantok a versmondós és / cigarettázós riportfilmjébe, meg / kell kapaszkodnom a széktámlába, hogy / ne álljon le végleg a lélegzésem, […] pedig vonz, ahogy ministrál magának, / átcipeli a Szentírást az asztal / egyik végéből a másik végébe, / s ráégeti a csikket az ínyére.”

De vissza Maár Gyula kultikus Pilinszky-filmjének cigarettázós jeleneteitől a „seb sebesüléséről” vagy éppen „egy késsel ledöfött késről” szóló Pilinszky-mondatok nyomán bennem keletkezett lelki feszültséghez.

Ami persze nem volna annyira érdekes, pláne nem a Jelenkor hasábjain, ha olvasói-újraolvasói kérdéseim nem függenének össze szorosan Pilinszky utolsó éveinek – Spiró György 1982-es ön- és nemzedékleíró fordulatát kölcsönvéve – „műfajtalankodásaival”. Meg persze a lenyűgöző Pilinszky-pálya „nyílegyenes labirintusának” belső ellentmondásokkal és részleges elakadásokkal terhelt, ám a tartós Pilinszky-kultusz jóvoltából kifehéredett összjelenségével, amelyben – hadd ne vonjam ki magam a kultusz idézésekkel és parafrázisokkal olajozott nyelvjátékából – „mind tömöttebb és mind tömöttebb / és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk”. Egyébként a késő Kádár-korszak repülésvágyát vagy legalábbis vertikális irányú késztetését majdnem mindenki megfogalmazta a maga módján. Petri György például az öngyilkosság elkerülésére szolgáló lépcső mint „körülírt zuhanás” egzisztenciális tértapasztalatával. Az Albert Einstein Bizottság zenekar pedig az önmegsemmisítő japán vadászpilóták metaforikus megidézésével: „Most teljesen egyedül vagyok, egyedül vagyok, / Egyedül repülök, egyedül repülök, / Egyedül vagyok és egyedül repülök, / Lehetnék én is kamikaze…” Zuhanás vagy repülés: lényegében mindegy is. Hiszen mindkettő az államszocialista kultúra és életvitel horizontális sivárságát meghaladó, vertikális irányvételről szól. Ahogyan Pilinszky is egy helyütt a pszichologizáló és történetmesélő „horizontális regények” afféle műfaji ellenzékének, azaz „vertikális regénynek” nevezi készülő „beszámolóját” vagy „vallomásai” gyűjteményét. Merthogy az Önéletrajzaim címmel ellátott szövegekben és a hozzájuk kapcsolódó egyéb írásokban határozottan élére állítja a számára legfontosabb egzisztenciális és poétikai kérdéseket. Úgy is fogalmazhatunk, hogy az Egyenes labirintus költője most tényleg egyenes csapással kívánja átvágni a szépirodalom számára adatott labirintusának nyelvi, szemléleti, tematikus, formai és nem utolsósorban műfaji bizonytalanságait – mégpedig azáltal, hogy kilencven fokkal elfordítja, vagyis ég felé irányítja a költői beszéd álepikai szövegsíkját. (Most nem érintve a vízszintesen hagyott labirintus Pilinszky- és Simone Weil-féle magyarázatát, a „szépség labirintusának” költői képét, amelyre természetesen találunk utalást és idézetet a kötet célirányosan gazdag Függelékében.)

Legalább két dologról van szó, amelyek egyrészt összefüggenek egymással, másrészt széttartanak egymástól. Az összefüggés Pilinszky szándékára utal: meghosszabbítani heurisztikus regényelméletét a regényírás gyakorlatáig. A széttartás meg a kétes „végkifejletre”: nem született, mert talán nem is születhetett regény mindabból, amit Pilinszky gondolt a „vertikális regényről”, és amit tett ennek létrehozása érdekében. A műfaji mérleg egyik serpenyőjében a nagy igényű regényelképzelés, a másikban a zavarba ejtően sovány regénykísérlet. És talán nem csupán Pilinszky viszonylag korai halála miatt lett így, hanem azért is, mert eleve nem lehetséges „horizontális” alapok és anyagok nélkül „vertikális” irányt venni, legalábbis nem a regény műfaján belül. Bár ez a nagyképű formula, hogy a regény műfaján belül, voltaképpen elkendőzi a regény történeti sokszínűségét, Cervantestől Laurence Sterne-ön át Roberto Bolañóig, Dugonics Andrástól Hamvas Bélán át Bartók Imréig. És miért ne férhetett volna bele a műfaj eklektikus körébe Pilinszky meg nem írt regénye? Pláne, ha közben azért megírt egy másik regényszerűséget, az „egy párbeszéd regényének” nevezett Sheryl Sutton-könyvet, és még ráadásul izgalmasan értekezett is, jóllehet rendszertelenül, a regény műfajának neki tetsző változatáról.

Nézzük most az utóbbit, a rendszertelen regényelméletet. Pontosabban Pilinszky regényelmélet-szerűségének két magyar párhuzamát: a fiatal Lukács Györgyét és a műfajról hozzá nagyon hasonlóan gondolkodó, ám a szellemfilozófus kommunista pálfordulása után vele szükségszerűen szembekerülő, sőt az 1948-as fordulat éve után eltorzuló kulturális nyilvánosságban éppen általa ellehetetlenített Hamvas Béláét. Ugyanis Lukács 1914–15-ben írt és 1920-ban megjelent műve, A regény elmélete ugyanúgy „vertikális” irányban véli megoldhatónak, sőt megválthatónak a modern regény műfaját, mint Pilinszky – csak éppen a „vertikális” helyett a „transzcendencia” kifejezést használja. Bár Lukács a megoldást pusztán érinti könyve utolsó fejezetében: szerinte a Flaubert-nél kiteljesedő „dezillúziós romantikából” csakis Dosztojevszkij vezethet ki minket, mégpedig az „új világkorszakba való áttörés” Tolsztoj-féle ígéretének beváltásával, a modern regény „epopeiává transzcendálódása” jegyében, amennyiben az orosz író már „nem regényeket írt”, következésképpen immár „az új világhoz tartozik”, ahhoz, amelynek legfőbb kérdése, hogy „valóban kilépőben vagyunk-e a teljes bűnösség állapotából” (Tandori Dezső fordítása). Hamvas 1948–49-ben keletkezett, de csak jóval később, a Literatura 1985-ös évfolyamában megjelent Regényelméleti fragmentumában szintén nyomatékos szerepet kap Dosztojevszkij, illetve az általa kihangosított „konfesszionális tudat”, amely Ágoston Vallomások című regénye (vagy legalábbis Hamvas által annak tartott műve) óta „minden néven nevezhető regény egyik legfontosabb alkotóeleme és alapja”, minek értelmében „konfesszió nélkül nincs regény”.

És hát a két regényelmélet-író által egyaránt kiemelt Dosztojevszkij lesz a Pilinszky-féle „evangéliumi esztétika” regénypoétikai meghosszabbításának egyik legfontosabb eleme. (Talán érdemes Pilinszky hetvenes évekbeli „műfajtalankodásai” kapcsán zárójelben megemlíteni, hogy még a regénypróbálkozások előtt néhány évvel az „evangéliumi esztétika” másik jelentős művészeti kísérlete bontakozott ki a „jelenlét igazságának” elkötelezett költő „szakrális színházra” vonatkozó, ugyancsak „vertikális” irányultságú gondolataiban és színdarabjaiban, ahol is a regényíró Dosztojevszkij helyi értékét a színházcsináló Jerzy Grotowski és Robert Wilson töltik be.) Továbbá Lukács „transzcendálódás”-eszméje és Hamvas „konfesszionális” szempontja is elhelyezhető a regényműfajjal próbálkozó, azt teljességgel megújítani kívánó lírikus „vertikalitásra” és „vallomásra” összpontosított elképzelésén belül. Különösen akkor, ha tekintetbe vesszük a „vallomást” tevő én önfelszámolására vagy legalábbis viszonylagosítására vonatkozó szólamokat – például ezeket: „Egyszerre vagyok: én, te, ő. Egy mondatnak is beillő cselekvés rövid pályája elegendő, hogy mint én kezdjem el, és mint ő folytathassam és fejezzem be”; „Észrevette, hogy a gyerekek harmadik személyben beszélnek önmagukról?”; „Nem ezrek laknak bennünk, hanem mindenki: élők, holtak és születendők. Az individualizmus ezért tarthatatlan.” Mindezek következtében a filozofikus című Önéletrajzaim – grammatikailag is belehelyezkedve a szerzői ént egzisztenciálisan felszámoló egyes szám első személybe – „nem az én önéletrajzom lesz, hanem figyelmem önéletrajza”. Az „én” elfogultságait és előfeltevéseit felülíró „figyelem”-nek tulajdonképpen azt a szerepet kellene betöltenie az önmagát epikussá bűvölő (bűvölni próbáló) Pilinszkynél, mint amit a „pontosság” betölt a ténylegesen epikus Mészöly Miklósnál, vagy a „semleges látás” a Mészöly-tanítvány Nádas Péternél, vagy más kulcskifejezések más regényíróknál…

És míg a fiatal Lukács mellett említhető (egyúttal az idős Lukács által kiszorított) Hamvas a regényelméletével párhuzamosan, 1948 és 1950 között megírta saját nagyformátumú regényét, a Karnevált, amely viszont csak a nyolcvanas évek közepén láthatott napvilágot, addig Pilinszky, hiába jelenhettek meg tervezett regénye részletei különböző folyóiratokban és antológiákban, a rendelkezésére álló fél évtized során mégsem lépett át az elméletből a gyakorlatba, a lehetőségből a valóságba. Még talán azt is mondhatnánk, hogy a maga különös módján jól elvolt a regénylehetőségek éteri szférájában. Méghozzá abban a biztos tudatban, hogy ha nem is írja meg a különböző címekkel és változatos műfaji jelzőkkel illetett (nyilatkozataiban kéjesen ki- és szétbeszélt) regényét, azért már megszületett a Beszélgetések Sheryl Suttonnal című párbeszédregénye, amely egyébként A mélypont ünnepélye című prózagyűjtemény második kötetében éppen a szerkesztő Jelenits István által „kisprózáknak” nevezett regénytöredékek elé (és egyúttal a drámák után) került.

Megkockáztatható tehát az állítás, hogy a hetvenes évek közepétől verseket már nem író Pilinszky kései korszakának főműve: a Sheryl Sutton-könyv, amelynek fényében, vagy inkább árnyékában válhatnak csak érdekessé a saját költészetéből „fokról-fokra” kihulló költő egyéb szövegei – természetesen a megismételhetetlenül és meghaladhatatlanul tökéletes Apokrif vonatkozásában. Ahogyan az többször is megfogalmazódik a regénytelen regényírás időszakában: „A részletekben el kell érni sorról sorra az Apokrif erejét”; „Úgy kell megírnom, mint az Apokrifot írtam utoljára. Pórusról pórusra hatolva.” A „sorról sorra” és „pórusról pórusra” terjeszkedő vágy érvényesítésének nehézségeiről árulkodnak Pilinszky többműfajú regényelméleti fejtegetései, amelyeket időrendbe szedve válogatott össze Bende József a nyolcvanoldalas Függelékben, és még valamennyire azok a folyóiratközlések, amelyek az Önéletrajzaim alig harmincöt oldalnyi főszövegét adják. Az előbbieket lelkesen ajánlom minden érdeklődő figyelmébe. Az utóbbiakról pedig hadd adjak egy rövid és szomorú leírást.

Merthogy a hét szöveget tartalmazó három egység már a címeivel is eltávolodni látszik az epikai logikától: a Hármasoltár a képzőművészet, a Szabadesés a térérzet-metaforika, a Három etűd a bűnről meg a zeneiség irányába. Persze ezek csak lírai (azon belül képi, érzületi és zenei) érzékenységű címek. Ámde pontosan fedik mindazt, amit jelölnek. Tudniillik azt a költői minőséget, érzületi együtthatót, amely vissza-visszatérő motívumok és szólamok formájában hömpölyög végig az inkább lírai etűdökként, semmint tényleges regényfejezetekként működő szövegeken. Ilyen például a Hármasoltár záródarabjában, az Ónix Lenke és Ónix Petra című prózatrillákat követő Ónix Beátában egy bizonyos „Jánoska” ismétlődő kiáltozása, amely „egyre mélyebbre fúródik a szívbe, ebbe a feneketlen homokzsákba”, csak hogy még élesebben érzékeljük a zárókép misztikus önkívületét, ahogyan a Beátát korábban „sebbel sebesítő” Mária hercegkisasszony „tör-zúz, dulakodik a lányszobában”. De ugyanúgy „tör-zúz” a Szabadesés én(el)beszélője is, aki saját szépségét „egyetlen folyamatos ütésként” éli meg, továbbá a zárlatban „fedetlen és kőkemény arccal sír”, miközben „az antilop, hátravetve fejét, irtóztató hangot ad”. Mintha a Harmadnapon utáni alkotói időszakot mintegy keretező két vers állatalakjai, az 1961-es Introitusz üvegtengeren átkocogó báránya és az 1974-es Ékszer önmagát ovális tükörben csodáló antilopja találkoznának Ónix Beáta költői érzékenységű és működésű tudatának boncasztalán, vagyis a Hármasoltár Dosztojevszkijnek ajánlott tábláján – amely tulajdonképpen a „sikoltozó” Jánoskára, az ő „sellő szépségű” Erika nővérére (vesd össze a Marno által említett Akvárium „halmadarával”) és egy bizonyos Micsicsákra (vesd össze a „Micsicsák-mítoszt” megverselő Vázlattal) irányuló figyelem egyik álepikai médiuma, vagyis a versmotívumokban és önéletrajzi elemekben megnyilvánuló költő „figyelmének önéletrajza”. Ugyanakkor érdekes gondolatokat hallhatunk az utolsó egység Kutuzov visszavonul című – nem mellesleg a Sztavrogin elköszön és Sztavrogin visszatér című versekkel akusztikai-spirituális atyafiságban álló – darabjának afféle „túlhevített virágcsokorként” izzó beszélgetésében, amelynek tárgya: a bűnügyet övező „limlomok” és a bűn „sötét magja” közötti kapcsolat. És ez még akár teherbíró epikai logikája is lehetett volna annak a meg nem született Pilinszky-regénynek, amely ezáltal rokonságba kerülhetett volna a valóságábrázolást (a „limlomokat”) a vallomásossággal (a „sötét maggal”) ötvöző Dosztojevszkij-regényekkel. És talán az sem véletlen, hogy a regénnyé össze nem álló szövegkísérletek zárómotívuma éppen az a megrázó auschwitzi fénykép lett, amely többször is felbukkan Pilinszky hetvenes évekbeli műveiben, versben is, esszében is.

Hiszen az Egy fénykép hátlapjára című négysoros költője tényleg ilyen sűrített és összpontosított képekben látta a világot, külön-külön a világ minden egyes „limlomját”, meg persze azok „sötét magját”. Ezeknek a lírai sűrítményeknek a megalkotására volt ő teremtve. Ahogyan a fentebb már metaforikusan idézett Egy sírkőre című versben áll: „Túlhevített virágcsokor.” Márpedig a „túlhevített” érzékelés- és létezésmód egyik veszélyes következménye lehet a – Bibó István által egészen más összefüggésben tárgyalt – „túlfeszített lényeglátás” művészeti megfelelője, a „túlhevített” és „túlfeszített” művészetakarás, műfajakarás vagy regényakarás. Ahogyan egy mindenki szerint jelentős költő akarja a számára fontos regényt, amelynek „el kell érni sorról sorra az Apokrif erejét”. Ámde ami jól áll egy versnek, nem biztos, hogy jól áll a regénybeszédnek. Mert például a bűnös és a szent, a profán és a szakrális, a hétköznapi és az ünnepi érzületi árukapcsolásait magas hőfokon megjelenítő Pilinszky-költészet jellegzetes nyelvi alakzatai ebben az (ál)epikai szövegtérben – kínosan szertartásosnak, fülsértően nagyotmondónak hatnak. Mennyire másképpen hangzik mondjuk az „elkövet” ige használata a Merénylet című kétsoros akusztikai terében, mint az Ónix Lenke című regénytöredék házaspárjának nem létező dialektusban megírt beszélgetésében: „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem.” – „– Kövesd el! / – Elkövettem. / – Azt mondtam, kövesd el! / – Már el is követtem, drágám.” Az utóbbi esetben az „elkövetés” nem más, mint egy újságcikk felolvasásának hétköznapi cselekedete. Aminek persze lehetne szertartásos sűrítettsége, teltsége és mélysége, de itt – tévedékeny érzékelésem szerint – inkább modorossága és bombasztikussága van. Ugyanakkor az „elkövetésre” felszólító Frédi és az „elkövető” Anna beszélgetését el tudnám képzelni a Grotowski és Wilson bűvöletébe került Pilinszky „mozdulatlan színházában”. Ahogyan például az 1974-es Élőképek elkezdődik: „FIATAL FIÚ / hosszú, álomszerű szünet után. / Megérintettelek. / FIATAL LÁNY / Megérintettél. / FIATAL FIÚ / Kezdődhetik az előadás. / FIATAL LÁNY / anélkül, hogy megmozdulna. / Megérintettelek. / FIATAL FIÚ / Megérintesz. / …” És így tovább. Érvényes költői feladvány a színháznak. Viszont ebben a műfaji övezetben, az Önéletrajzaim munkacímmel ellátott regényakarás misztikusan homályos „akváriumában” óhatatlanul parodisztikussá válik mindaz, ami egyébként Pilinszky költészetének értékét és lényegét jelenti.

A regényírásra vállalkozó lírikus beszél Maár Gyulának „a nagy drámák mélyén dübörögve vagy csendben guruló vasgolyóról”, amely tehát azt a pőre igazságot dübörgi vagy hallgatja el, hogy „menthetetlenül egyek vagyunk”. Erről szól Pilinszky költészete. Illetve művészetértelmező esszéisztikája. Ám ahogyan fából nem lesz vaskarika, bármennyire is „egyek vagyunk”, úgy virágcsokrot sem lehet vasgolyóvá gyúrni.