Imreh András írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

Mintha megpezsdülni látszanék valami.

Két hiánypótló versfordításkötet is megjelent: Frank O’Haráé és John Ashberyé. És akkor még nem is beszéltünk Kőrizs Imre Billy Collinsáról, meg a készülő Anne Sextonról. Rejtély, hogy annyi szűk évtized után miért épp az amerikai költészetet kezdjük újra felfedezni. De ne is rejtélynek fogjuk fel, inkább kisebbfajta csodának.

Ráadásul, ha valakiket, akkor O’Harát és Ashberyt feltétlenül érdemes együtt olvasni. Inkább irodalomtörténetileg, semmint versileg. Igen különböző habitusú költők. Eltér a költészetfilozófiájuk és a formanyelvük is. És az eredetileg is meglévő különbségeket a magyar kötetek még jobban kidomborítják.

De lássuk először, mi köti össze őket.

A New York-i iskola.

New York lakossága Magyarországéhoz mérhető, a világ egyik irodalmi központja, az egy főre jutó költők száma Szingapúr népsűrűségéhez fogható. Nagy kérdés, van-e értelme ilyen körülmények között New York-i költészeti iskoláról beszélni.

Talán van. Először is az áttekinthetőség kedvéért. Az ötvenes évek második, a hatvanas évek első felében, amely az amerikai költészet igen erős korszaka volt, nagyjából három irányzatot szokás megkülönböztetni: a beatköltőket (akik közül sokan származtak a keleti partról, de iskolaként San Franciscóhoz és környékéhez köthetők), a Black Mountain költőket, akik az észak-karolinai Black Mountain College-ban, tehát az amerikai délen működtek, valamint a New York-i iskolát.

A helyszínnek mindhárom iskola esetében volt jelentősége. A beatnemzedék erősen kötődött a kaliforniai hippi mozgalomhoz, a Black Mountain iskola látványos el- és kivonulás volt a hagyományos amerikai kulturális centrumokból, egyben egy új központ létrehozásának átmenetileg sikeres kísérlete.

New York pedig New York. A legeurópaibb amerikai város. És valóban, a New York-i iskola jóval szorosabban kapcsolódik az európai költészethez, művészethez, kultúrához, sokkal több szálon, mint a két másik irányzat.

Elsősorban a franciához. O’Hara és Ashbery is tudtak franciául, többször töltöttek hosszabb-rövidebb időszakokat Párizsban (Ashbery néhány évig élt is ott akkori partnerével, Pierre Martory francia költővel), mindketten fordítottak francia költészetet. O’Hara elsősorban szürrealistákat és dadaistákat; Ashbery mindenfélét, egészen vegyesen, de egyáltalán nem véletlenszerűen. A francia nyelvi és kulturális utalások hemzsegnek O’Hara költészetében. Ha csak a magyar kötetben megjelent versek címeit nézzük: a harminc darab közül kettő teljesen, egy pedig félig-meddig franciául van. Ez az arány egyébként O’Hara teljes, méretét tekintve hatalmas életművére vonatkozóan is nagyjából reprezentatív. Vannak versei, amelyeket – József Attilához hasonlóan – egyenesen franciául írt és publikált, mint például az egyetlen Ashberynek dedikált művét, a Choses passagères-t is. A kritikusként is elsőrangú Ashbery, O’Hara költészetének egyik legavatottabb ismerője, aki összegyűjtött verseinek előszavát is írta, utal rá: bár a korai O’Hara-versek elévülhetetlen érdeme, hogy vég- és méltóképp polgárjogot adtak a francia avantgárd költészetnek az amerikai lírában, valójában nem többek angolul írt francia szürrealista líránál. Az esszéista Ashbery egyik központi problémája, hogy egy vers, maximálisan ideértve – a kezdeti próbálkozást leszámítva – O’Hara teljes életművét is, mitől lesz amerikai, túlmutat aktuális gondolatmenetünkön.

O’Hara extrovertált költészete az avantgárdot megelőző francia lírából is bőven merített, amire több verscíme is egyértelműen utal: a Colloque sentimental Verlaine, a Petit poème en prose pedig Baudelaire korszakos kötetére.

O’Haránál, akárcsak Ashberynél, a francia költészet leginkább szembeötlő hatása az akadálytalanul egymásba folyó sorok, az enjambement-ok meghökkentően nagy száma. Az amerikai szabadvers erősen kapcsolódik a whitmani hagyományhoz, és van benne valami biblikus emelkedettség és szentenciaszerűség: egy sor – egy gondolat. Nincs ez másképp a beatköltőknél sem. Ők Whitman mellett az amerikai indián és a spanyol-amerikai költészetből merítettek: mindkettő legkisebb egysége a sormondat. A New York-i költők áthajló, indázó sorai bizonyos értelemben függőleges tengelyt állítottak az amerikai versmondatba.

Ashbery költészetében, így az Önarckép konvex tükörben kötetében is, a francia hatás rejtettebb, de talán mélyebb. Különös, de mintha ezt a jellegzetesen késő 20. századi versnyelvet az avantgárdnál jobban befolyásolta volna két 19. századi francia költő: Mallarmé és Rimbaud. Mallarmé végső tökélyre fejlesztett formáiból, metrumából, rímeiből, dikciójából nála szinte semmi nem marad, de még tematikájából is alig (már amennyiben a késői Mallarmé objet trouvéinak, például a Legyezőnek megfeleltethető Ashbery Homokozóvödre). Annál nyilvánvalóbb Ashbery Mallarmé-olvasmányainak hatása a saját hermetikus versnyelvére. Azt írta Mallarméről, hogy „mesés, és mesésen olvashatatlan” – ami többé-kevésbé a saját verseire is igaz. De csak többé-kevésbé, és csak akkor, ha az „olvashatatlan”-t nem pejoratív jelzőnek értelmezzük. Egy interjúban elmondja, hogy a költészete nem öncélúan nehéz, hanem mert így akarja visszatükrözni a mindennapi élet bonyolultságát.

Rimbaud hatása Ashberyre, ha lehet, még elementárisabb, és végső soron két mondatra vezethető vissza. „Modernnek kell lenni mindenestül” – írja Rimbaud, és ezt idézi Ashbery az általa fordított Villanások kötet előszavában: „Ha mindenestül modernek vagyunk – márpedig azok vagyunk –, az azért van, mert Rimbaud így parancsolta.” Hogy Ashbery és O’Hara, külön-külön, vagy együtt, esetleg a New York-i iskola többi tagjával modern vagy posztmodern, abba most ne menjünk bele.

Rimbaud, másutt: „Én, az valaki más”. A személyiség mibenléte, az identitás többértelműsége Ashbery költészetében nem kis jelentőségű. Van olyan kritikai hang, amely szerint Ashbery költészete azért olyan „hozzáférhetetlenül homályos”, mert nem vállalta a szexuális orientációját. Ez több szempontból is vitatható, elsősorban azért, mert épp harmadik kötete, az Önarckép konvex tükörben megjelenése táján, a hetvenes évek derekán mindenki, akit érdekelt, tudhatta, hogy Ashbery meleg. „Amikor megismertem, a hatvanas évek második felében – nyilatkozta róla David Lehmann, a nagy hatású amerikai kritikus – mindig öltönyt és nyakkendőt viselt, mintha skatulyából húzták volna ki. De a Stonewall-lázadás után egészen megváltozott a stílusa.” Mármint az öltözködési stílusa; a költői messze nem annyira. Amikor 1975-ben az Önarckép, Ashbery és a közönség legnagyobb megdöbbenésére, egyszerre nyerte el a három legrangosabb amerikai költészeti díjat, az nem azért volt, mert közel húsz év meglehetősen sikertelen költői karrier után máshogy kezdett írni, hanem mert jobban, és mert elfogadta a kritika, majd nyomában szép lassan az olvasóközönség is.

Mindemellett tény, hogy Ashbery verseiben egyebek között az sem egyértelmű, ki beszél. Szerepversek (Romló helyzet) állnak vallomásosnak tűnő versek mellett (Az egyetlen dolog, ami megmentheti Amerikát), esszéisztikus betétek váltakoznak alanyi költői részekkel egyetlen versen belül, a szereplők kiléte homályban marad: nem névvel szerepelnek, hanem csak névmással utal rájuk a költő. A magyar névmások nemnélkülisége különösen jól jön ennek a költészetnek: sokkal könnyebben és természetesebben maradhat homályban az, amit az angolnak különböző praktikákkal kell lepleznie. Ugyanakkor fennáll a veszélye, hogy a nem nélküli magyar névmásoknak, valamint annak köszönhetően, hogy a ragozás miatt a magyarban az esetek jelentős részében a névmások teljesen el is hagyhatók, a fordítás még az eredetinél is homályosabbá válik.

Túlságosan jónak gondolja magát az
Efféle általánosításokhoz, amik
Mozgatják.
 

Így kezdődik a Folyó. Számtalan példa van a kötetben arra, hogy nem eldönthető, mire utal az egyes szám harmadik személy: magára a kívülről szemlélt költőre vagy másvalakire – ismerősre, barátra, szeretőre, ismeretlenre; bárkire. Csakhogy az idézett szövegben az angolból az első szó után („It thinks itself”) kiderül, hogy sem egyikről, sem másikról, hanem a címszereplő folyóról van szó.

Felmerülhet persze, hogy miért ne a címben megjelölt személy vagy tárgy leírásaként kezdjük olvasni Ashbery verseit. Hiszen A szavak embere a szavak emberéről kezd szólni („Esete érdeklődést vált ki”), a Homokozóvödör végére is előbukkan maga a homokozóvö-dör. Igen ám, de a Litván tánczenekarban a címben megjelölt zene legföljebb a versgondolat elindítója, a Hüvelyk Matyiban pedig nagyítóval sem találjuk a címszereplőt. Kellőképp elbizonytalanodva kezd hát az ember a Seherezádé olvasásába, és elvárásában nem is csalatkozik: az első nyolc sorban kőmedence jelenik meg, halak, kutak, parlagfű, levelek, és a hetedikben végre valami Seherezádéhoz kapcsolható is: ruhatár. Ezért hát amikor a nyolcadik sorban azt olvassuk: „Végre maga lehet”, bizonytalanul üdvözöljük a címszereplőt, aki nyilván valamilyen elhagyatott kertben vonult félre.

A verset olvasás közben előre- és hátrafele is értelmezzük. Minden verset, de minél bonyolultabb, annál inkább. Ezért amikor néhány sorral lejjebb azt olvassuk, hogy

De mind közül leginkább azokat a részecskéket szereti,
Amelyek az azonos kategóriájú tárgyakból
Egyedit képeznek…,
 

megerősödik korábbi feltételezésünk: itt Seherezádéról van szó. De nem így van. Angolul a második részlet névmása valóban „she”, de az elsőben hangsúlyosan a tárgyakra vonatkozó „it” szerepel: „It can be itself now”. Tehát a „Végre maga lehet” egészen biztosan nem Seherezádéra vonatkozik.

A fenti példák azt mutatják, hogy a névmások útjelzőinek eltüntetésével a magyar szöveg útvesztőiben még könnyebb eltévedni, mint az angoléban. Épp fordított a helyzet akkor, amikor az angol, a korábbi szöveghez kapcsolódóan, az alany kihagyásával alkot mondatot. „Teasing the blowing light” – kezdődik a Tökéletes megtisztulás utolsó versszaka, és itt a fordítónak döntenie kell: kire vonatkozzon az állítás. A magyar szöveg így szól: „Az áradó fénnyel incselkedem”, tehát a fordító a megelőző versszakok egyes szám első személye mellett döntött. Csakhogy ezek a versszakok idézőjelek között vannak, belső beszédeként annak a valakinek, akiről a vers eleje következetesen egyes szám harmadik személyben szól. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy az a valaki minden bizonnyal maga Ashbery. De mégiscsak első szám harmadik személyben szól róla a vers. Tehát amikor a verszárlatban egyszerre feltűnik az idézőjelek nélküli én, az olvasó elbizonytalanodik.

Mindamellett a három fordító, Krusovszky Dénes, Lanczkor Gábor és Mohácsi Balázs sikeresen dolgozta ki Ashbery magyar nyelvét. Ami pedig igazán fordítót próbáló feladat; a korábban itt-ott megjelent Ashbery-fordításoknak nem is mindig sikerült. Nyilván rengeteget segített a hang megteremtésében, hogy egy teljes, egységes köteten dolgozhattak: belakhatták a kontextust, kiismerhették Ashbery mozdulatait.

Ha van, ami hiányzik az új magyar Ashberyből, az a zene. A látszólag porózusan prózai szövegek a legendás Ashbery-felolvasásokon lenyűgözték a hallgatóságot, maga a költő is a vers meghatározó elemének tekintette a zenét. Nem véletlen, hogy az Önarckép is feltűnően sok klasszikus zenei utalást tartalmaz: Schumann Märchenbilderére, Satie Gnossiennes-jére, Pechalbelre. Ashberynek számtalan pályatársáról volt lesújtó az ítélete amuzikális verseik miatt (különösen a Black Mountain költőkről, de voltaképp alig néhányukat tartotta nagyra). Amikor meghallgatta A jégmadarakat, Charles Olson már akkor kultikus versét, a beszámolók szerint megvető diadallal jelentette ki: „Mindig tudtam, hogy botfülű!”

Az Önarckép versei, mint általában az Ashbery-versek, legtöbbször diszkréten, de annál hatásosabban használják az alliterációt és a váratlanul felcsendülő metrumot. Helyenként ugyanakkor az alliteráció már-már ironikusan eltúlzott. „Long loops leading / out of literature and life” – áll a Litván tánczenekar legelején. A Nagy galoppban pedig: „People parading with their pets / Past lawns”. Talán nem elhanyagolható körülmény, hogy mindkét vers már a címe szerint is zenéről szól. Utóbbi Liszt művére, a Nagy kromatikus galoppra utal, ezt érdemes lett volna az amúgy valóban nélkülözhetetlen, és dicséretes önmérsékletet tanúsító végjegyzetek között megemlíteni.

A látszólag teljesen szabálytalan ritmikájú Ashbery-szabadversekről meghökkentően gyakran derül ki, hogy milyen sok metrikailag szabályos sort hömpölygetnek. Csak egy példa, A szavak emberéből: „Dying on the breeze that brought it to the threshold”:

— U U U — U | — U U U — U
 

Az, hogy egy teljes verseskötet jelenjen meg, a maga integritásában magyar fordításban, nem gyakori. Sokkal megszokottabbak az életmű-válogatások, amelyeknek előnye, hogy bár elnagyolt, mégis átfogó képet kaphat egy költőről az olvasó. Ashbery 3000 oldalas életműve esetén ezt megkísérelni sem érdemes. A pragmatikus megfontolásokon túl (sokkal bonyolultabb egy válogatáskötet jogdíjának intézése) kifejezetten jó döntés volt tehát, hogy az életmű két (talán három) legfontosabb kötetének egyikére esett a választás.

Külön érdemes kitérni a címadó versre. A munkacím egyébként sokáig nem a kötetzáró, hanem a kötetnyitó vers címe volt: Ahogy valakit részegen a postahajóra raknak. Ez Andrew Marvell angol metafizikus költő híres gyászversének, a párrímes jambikus tízesben írt Tom May’s Deathnek az első sora (érdekességképp ez is megért volna egy végjegyzetet). Állítólag nagyon az utolsó pillanatban gondolta meg magát Ashbery. Ma már nehéz elképzelni, más lett volna-e az amerikai költészet e korszakos kötetének a recepciója, és ha igen, mennyiben, ha marad az eredetileg tervezett karakteresen más cím. Utólag mindenképp jó döntésnek tűnik: az eredeti címterv talán túlságosan is Ashbery kétségkívül jellemző, és a kortárs kritikusok figyelmét rendre elkerülő frivol hangvételét állította volna előtérbe. Talán azért ódzkodhatott Ashbery az Önarckép konvex tükörben változattól, mert attól tartott, hogy a vallomásos költőkhöz (Robert Lowellhez, John Berrymanhez, Sylvia Plathhoz, Anne Sextonhoz vagy különösképp Allen Ginsberghez) kötik. Holott nagyon nem annak tartotta magát, és ez a kötet sem vallomásos líra, bár meglepően sok önreflexív, direkt vagy ars poetica-szerű elemet tartalmaz. Bújtatott ars poeticának olvasható a címadó, huszonkét oldalas hosszúvers is, amely Parmigianino azonos című festményéről kapta a címét, és amely talán a megismerés, a kifejezés lehetetlenségéről és a katarzis illuzórikusságáról szól.

Ashbery és a manierista miniatúra találkozása törvényszerűnek tűnik. Ashbery többször nyilatkozott arról, hogy első pillantásra megejtette a gyönyörű, alig huszonegy éves Parmigianino álomszerű képe és az egész vállalkozás különös tökélye. Talán a „különös” a legfontosabb szó ebben a meghatározásban. A festmény voltaképp egy domború tükör keltette optikai csalódás. Maga a jelenség, a perspektíva megrendülése és plurálissá válása, a trompe l’oeil, a másképp-is-lehet-mint-ahogy-látszik, a modern festészet alapproblémája, de voltaképp a festészet történetével egykorú. Az 1520-as–’30-as években valamiért különösképp az érdeklődés középpontjába került a torzulás: gondoljunk Frans Hals törpéire vagy a leghíresebb anamorfózist használó képre, Hans Holbein Követekjére, amely kevesebb mint egy évtizeddel készült Parmigianino önarcképe után.

A Parmigianino-kép kihívó modernsége következtében az önarckép főszereplője nem az arc, hanem a domború tükör által iszonyatosan felnagyított, az ifjú művész mandzsettájából előtüremkedő, mindenen eluralkodó tarisznyarák: Parmigianino keze. A magyar kötet a borítóján szerepelteti a festményt, nagyon helyesen. A Versum-könyvek első darabjaként megjelent, könyvészetileg meghökkentően magas színvonalú, jól kitalált és rendesen kivitelezett kötet kevés hibáinak egyike azonban, hogy a Parmigianino-önarckép alul és felül csonkolva jelenik meg, ezáltal épp a torzulások nem látszanak, vagyis épp az, amiről a vers (és talán az egész kötet) szól.

Nagyszabású kollázs az Önarckép, némileg a hagyományos ekphrasztikus költészet újraértelmezése. Sokkal jobban túlterjeszkedik egy műalkotás leírásán, mint például az Óda egy görög vázához (Keats) vagy az Akhilleusz pajzsa és a Musée des Beaux Arts (Auden) vagy akár az Éjszakai vadászat (Derek Mahon). A legnagyobb természetességgel váltogatják egymást hosszú művészettörténeti idézetek (Sydney Freedberg művéből) és személyes motívumok („Bécsbe / Távozott, ahol ma is látható a festmény, ott / Láttam én is 1959 nyarán Pierre-rel”), zenei, irodalmi utalások és klasszikus költői képek, praktikus fordítási kihívások fejtegetése (hogy például a francia temps, akárcsak a magyarban, egyszerre jelent időt és időjárást – ez utóbbi egyébként Ashbery egyik kedvenc szava) és művészetfilozófiai elmélkedések.

A versben egy remek epizód erejéig feltűnik egy kortárs festő, Ashbery barátja, akihez munka közben váratlanul betoppan a költő. Ez a rész kifejezetten hasonlít O’Hara egyik versére, a Miért nem lettem festő?-re. Mindkét részlet a műalkotás titokzatosan hétköznapi születésének misztikumát mutatja be. Úgy látszik, ez sokkal látványosabb egy festő, mint egy költő műhelyében. De hát épp abból indultunk ki, hogy a New York-i iskolában a költészet és más művészetek, a klasszikus zene, a dzsessz, a film, de különösen a festészet nagyon szorosan kapcsolódnak egymáshoz. O’Hara a Modern Művészeti Múzeum festészeti kurátora volt, és maga is írt ekphrasztikus verseket. Méghozzá szintén nem a hagyományos értelemben, hanem valahogy megcsavarva a műfajt. A Grande Jatte szigetént nézve a cár ismét elsírta magát például közvetlenül egyáltalán nem Seurat képére reflektál, hanem a képet néző II. Miklósra. A vers egyúttal cáfolata annak a közkeletű tévhitnek, hogy O’Hara könnyen olvasható költő. Közel sem nyilvánvaló maga az elképzelt szituáció: hol és mikor van egy teremben a cár Seurat képével (Párizsban? Szentpéterváron? Jekatyerinburgban?), vajon múzeumban-e vagy fogságban, ahonnan elvágyódik, ahonnan legszívesebben egyenesen belépne a Szajna-parton piknikező egyszerű párizsiak közé? És nemcsak a szituáció nem evidens, hanem gyakran a nyelvtan, a mondatok sem. Annyira nem, hogy egy helyen Krusovszky félre is érti: az emlegetett, eltévedt képeslapot nem Puvis-be kézbesítették egy szomorú halásznak (ilyen település nem is létezik, bár egy versben miért ne létezhetne), hanem Puvis de Chavennes festményét, A szegény halászt ábrázolja. Azért lehet ennek jelentősége a versben, mert O’Hara festészeti kurátorként egészen biztosan tudta, hogy Seurat rengeteget tanult idősebb pályatársa ábrázolási technikájából, monumentalitásából és színkezeléséből – A szegény halászt le is másolta.

Talán a fordítóknak is segített volna, ha az O’Hara-kötethez is készülnek végjegyzetek. Ugyanakkor a Magvető Kiadó hézagpótló sorozatának, az Időmértéknek sem a hagyományaihoz, sem a terjedelméhez nem nagyon passzol a filologizálás. A kötet mindössze ötvenhárom oldalnyi verset, harminc címet tartalmaz – nem biztos, hogy egy olyan hatalmas méretű életmű magyar bemutatására, mint az O’Haráé, ez a legalkalmasabb fórum. Nyilván itt is hasonló volt a motiváció, mint Ashberynél, hiszen a Töprengések vészhelyzetben az O’Hara életében megjelent mindössze két kötet egyike. Viszont közel sem olyan reprezentatív mű, mint az Önarckép. Pletykák szerint nem is O’Hara rendezte sajtó alá, hanem a barátai. O’Harát egyszerűen nem érdekelte a kötetszerkesztés. Jellemző, hogy a közel 600 oldalas, minden jel szerint kronologikusan összegyűjtött verseiben a Töprengések vészhelyzetben darabjai teljesen szétszórva, valahol az 50. és az 550. oldal között szerepelnek.

A magyar kötet olvastán óhatatlanul elvész az életmű monumentalitása – mintha O’Hara visszafogott, verseit a végsőkig csiszoló költő volna, miközben mind a valóság, mind a magyar kötetbe bekerült versek zömében hömpölygésre hajlamos dikciója ellentmond ennek. Jellemző, hogy O’Hara összegyűjtött verseiben csak Rahmanyinov születésnapjára címmel hét vers szerepel (közülük az egyik a #161 (!) sorszámot viseli). Számtalan fontos O’Hara-vers most jelent meg először magyarul: néhány Jane-vers (ezek a szintén a New York-i iskolához tartozó festőről, Jane Freilicherről íródtak), néhány Vers című vers, a Majakovszkij, a rendkívül találó címmel fordított Románc, avagy a konzisok vagy épp a címadó Töprengések vészhelyzetben (utóbbit, tekintve, hogy prózavers, célszerű lett volna magyarul is végig a jobb margóhoz kihajtva szedni). Viszont nagyon jó lett volna olyan antológiadarabokat olvasni Gerevich és Krusovszky fordításában, mint a Music, az Ave Maria (zseniális amerikai nemzedéki mozivers) vagy a Homosexuality.

Van ugyanakkor valami rejtett megfelelés a magyar Ashbery-kötettel: túl azon, hogy mindkét kötet tengerészverssel kezdődik, mindkettő záródarabja olyan mű, ami – elég kivételes módon – két fordító (Gerevich és Krusovszky, illetve Krusovszky és Lanczkor) közös munkája. Érdekes volna tudni, hogy miért döntöttek így, és hogy mi volt közöttük a munkamegosztás (különösen az Ashbery-poéma esetén). De tény, hogy mindkét vers magyar hangja meglepően egységes.

A két kötet megjelenése rögtön két közhelyet is megcáfolt. Azt, hogy O’Hara egyszerű, és azt, hogy Ashbery érthetetlen. O’Hara esetén ez a sztereotípia valószínűleg az elsöprően népszerű Lunch Poemsen alapult, ezeket a verseket ebédszünet idején, étkezés közben, bisztrókban, kávézókban, sörözőkben írta, nemegyszer papírszalvétára. Ebédversei, témájukat, genezisüket és gyakoriságukat tekintve is mindennapiak voltak. Ez a fajta alkalmiság egyáltalán nem előzmény nélküli az amerikai költészetben: elsősorban William Carlos Williams pillanatfelvételei (A vörös talicska, A nagy számjegy, Csak azt akarom mondani) népszerűek, és a New York-i iskola második nemzedékében is követőkre talál – elsősorban Ron Padgettnél, akinek verseit a Paterson című, épp Williamshez kötődő Jim Jarmusch-filmből ismerheti a magyar közönség.

Ashbery pedig, Nemes Nagy Ágnest parafrazeálva, nem érthetetlen, hanem nehezen érthető. De hát ki mondta, hogy egy versben mindent érteni kell. Tény, hogy többször újra kell olvasni a verseit, és helyenként még akkor is csak derengenek a kontúrok. Viszont meglepően gyakran tűnnek fel a versekben az Edward Hopper, esetleg Andy Warhol képeire emlékeztető hiperrealista részletek („Ki tudja, miért: a házak lerobbantak, / De az udvarokban álló kocsik túlságosan is újak” – Vers, három részben; „Régi rendszámtáblák vannak a falra erősítve / És egy felirat: »Van Camp-féle sólet füstölt hússal«” – Nagy galopp). Máskor, akár ugyanazon az oldalon, hirtelen egészen személyesre, már-már intimre vált a hang („Milyen messzinek tűnik az érettségi, / Pedig nem lehetett olyan régen: / Hisz olyan rövid utat tettünk meg azóta. / A divat szinte semmit sem változott, / Még mindig megvan az egyik melegítőm és pár egyéb ruha akkoriból”). Egyáltalán nem összeegyeztethetetlen Ashbery modernizmusával a közéleti-hazafias hang sem, például Az egyetlen dolog, ami megmentheti Amerikát zárásaként.

Mindkét kötet 2020-ban jelent meg. Jobbkor nem is jöhettek. Jó volt töprengeni vészhelyzetben. De O’Harától mégiscsak le kéne fordítani a Homosexualityt. Így kezdődik:

„So we are taking off our masks”.