Pinczehelyi Sándor írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

Várkonyi György: Az életrajzod bizonyos tényei közismertek, ebből tudjuk azt, hogy irodalmár végzettséged is van. Úgyhogy én bátorkodnék egy olyan irodalmi idézettel kezdeni, amit hajlamos vagyok rád vonatkoztatni. Baudelaire írja: „Jelképek erdején át visz az ember útja”. Ez igaz a pályádra?

Pinczehelyi Sándor: Ha nagyon lefordítjuk, akkor talán igaz. De most úgy látom, hogy amikor azokat a bizonyos jelképeket használtam, akkor azok nem jelképként funkcionáltak, hanem egészen másként. Hétköznapi, mindennapi dolgokként éltek, s aztán később, a különböző írások által alakult át az értelmezési tartományuk. Ezeket azonban nem én fogalmaztam meg, hanem mások. Valami olyasmi rakódott rájuk, aminek kapcsán jelképpé váltak. Most nem akarok itt hosszas fejtegetésekbe bocsátkozni, de amikor bizonyos dolgokkal elkezdtem foglalkozni, akkor azok nem jelképek voltak, hanem tárgyak. Motívumok voltak, elemek, ábrák.

VGy: Ez a következő kérdésem. Hogy egy sarló az akkori viszonylatban, mondjuk ’73-ben, talált tárgy, objet trouvé vagy választott tárgy? Tulajdonképpen megválaszoltad, hogy talált tárgy, de én ezt nem hiszem el. Az más kérdés, hogy ez a visszavetített jelentéstulajdonítás utólag érdekes. Szóval, hogy konkrétum vagy szimbólum volt-e, amikor kiválasztottál egy-egy ilyen tárgyat, ami nemcsak képként jelent meg, hanem a maga tárgyi valóságában, és konkrétan a sarlóhoz visszatérve: ott van gézzel bepólyázva.

PS: Az az igazság, hogy elég furcsán érzem magam, mert amit kérdezel, azt a kérdést állandóan felteszik már tizenöt vagy húsz éve. Nem tudok eléggé tiszta választ adni, mert a munkáimat nem elméleti megközelítésből kezdtem, hanem nagyon is gyakorlatias megközelítésből. Nem is a sarló és kalapács, hanem egy korábbi, a ’72-es csillag és utcakő kép kapcsán már többször elmondtam, hogy amikor egy múzeumi kiállítás szervezése révén Attalai Gábornál voltam, akkor Attalai azt mondta: „Apám, olyan munkákat kell készíteni, amikből fekete-fehéren kiderül, hogy itt és most Magyarországon születtek”. Ezek mögött inkább történetek állnak: határozottan emlékszem, ahogy jöttünk haza a múzeumi autóval, és tényleg az út mellett voltak azok a csillagok. Előtte voltam Csehszlovákiában, ahol háromméteres kalapácsokat láttam betonból, egyébként mint plasztikák nem is voltak rosszak. Arra gondoltam, hogy ezekkel kellene valamit kezdeni. Tehát ezek nagyon is konkrét létezők voltak, amik körülvettek bennünket. Továbbá – a csillag nem igazán, de – a sarló és a kalapács valódi használati eszközök voltak, és ha már a kezemben voltak, akkor valamilyen műveletet kellett velük végezni. Így születtek végül – például a sarló és kalapács párosából – a különböző fotósorozatok. A sokat reprodukált egy képről nem én, hanem később az értelmezők fogalmazták meg, hogy mandorla formát alkot ez az együttes, és hogy ez az akkori közép-európai művészet ikonja. Bennem ez soha fel nem merült, nem is gondoltam effélékre. Kitaláltam magamnak ezeket a motívumokat, de akár egy fogas vagy bármi más is lehetett volna, azt is föl lehetett volna öltöztetni úgy, hogy kiderüljön róla, akkoriban született.

Ágoston Zoltán: Világos, hogy az értelmezések post festam születnek. A te műveidet illetően ez a folyamat szerencsés módon már évtizedek óta tart, és egyre bokrosodik ez az értelmező irodalom. De én továbbra is a te korabeli attitűdödet firtatnám, amivel ezekhez a tárgyakhoz vagy motívumokhoz nyúltál. Te magad is mondtad valahol, hogy természetesen van irónia mindebben. Hiszen nehezen képzelhető el, hogy a tárgyalt hetvenes évek eleji időszakban, amikor a jelenre reflektáló kortárs művészetet akartál művelni, ne anakronizmusként élted volna meg ezeket az erősen terhelt, kommunista ideológiai szimbólumokat. Tehát miközben analizáltál, azért ez az ironikus viszony megvolt, nem?

PS: Az iróniát is később fogalmazták meg ezzel kapcsolatban. Azt hiszem, először az 1988-as Velencei Biennálé katalógusában írta le Néray Katalin, amikor kiválasztott minket a biennálé résztvevői közé, hogy ez „városi irónia”. Valami ilyesmit írt. Én inkább fricskának nevezném. De nem gondoltam arra, hogy megrángatom az oroszlán bajszát. Az „itt és most” volt a fontos, amihez köze van a befogadónak. Végiggondolva az összes művemet, nem volt direkt programom, hanem egyik motívum hozta a másikat maga után.

 

Majdnem 30 év, 1973–2002, print, vászon, 100x140 cm

 

VGy: Most eléggé logikusan és szervesen fejlődő építménynek látjuk az életművedet az idő bizonyos távlatából, sőt bevallom, hogy amikor ezt a sorozatot tanítom, akkor korai konceptuális munkaként mutatom be. Az is, szerintem, miközben te most kissé demitizálod magadat. Szokatlan dolog ez, mert általában a fordítottja szokott narcisztikus művészeknél előfordulni. Utólag tulajdonítanak jelentést vagy jelentőséget a dolgaiknak: „igen, ellenálló voltam meg partizán”. Azt mondod tehát, hogy ez nem állásfoglalás volt, hanem bizonyos dolgok puszta felmutatása?

PS: Igen. Egyszerűen megpöccinteni valamit. Most, hogy végignéztem, láttam, hogy 1975-ben meg 1980-ban „Szocialista kultúráért” kitüntetést kaptam.

VGy: Semmi kompromittáló nem volt akkor abban.

PS: Nem volt, de valószínűleg nem a képzőművészeti tevékenységem miatt adták.

ÁZ: Hanem az intézményvezetői munkádért?

PS: ’75-ben még a múzeumban dolgoztam, ’80-ban már a Pécsi Galériát vezettem. Inkább afféle népművelési díjként kell számon tartani. Nem fogom letagadni, mert úgy gondolom, megdolgoztam érte. Most nem a kérdésedre válaszolok, de mindig az lebegett a szemem előtt, hogy ha valamit tudok vagy tapasztalok, azt meg tudjam osztani másokkal is, mert hátha ők is nyernek ezzel valamit.

Soha nem voltam ellenálló, még ellenzéki sem voltam tulajdonképpen. Úgy gondolom, hogy az akkori viszonyok között csupán egy normálisan gondolkodó ember. Több ezren voltunk ugyanilyenek az országban. Az megint igaz, hogy rengetegen, különösen mostanában, úgy adnak elő dolgokat, hogy az első vonalban küzdöttek a rendszer ellen, miközben tudjuk, hogy nem így volt. Úgy gondolom, minden tevékenységem inkább szolgálat volt. Tehát nem az lebegett előttem, hogy meg fogom váltani a világot, vagy én leszek a világ legjobb művésze, mert az ember jól ismeri a saját határait.

Nem tudom, olvastátok-e, Szűcs Attilának volt egy nyilatkozata a minap, s azt mondta, hogy csak az tud igazán érvényesülni, aki elmegy Magyarországról. Mondja ezt most, 2021-ben. Ebben nagyon sok igazság rejlik, mert ha a fiatalabbakat nézzük, akik az utóbbi tízegynéhány évben elmentek Magyarországról, és jelen vannak bizonyos galériák közegében Nyugat-Európában (vagy például Lengyelországban ott van Csörgő Attila), azoknak nevük van. Tehát lehet, hogy idehaza valami nem stimmel.

VGy: Most nagyot ugrunk az időben. Jön a bárány. Meg a hal. Meg a kenyér. Szándékosan raktam ezeket egymás mellé, mert keresztény szimbólumok, felfoghatók Krisztus-szimbólumoknak. Ezek csak választott dolgok, nem? Miközben tudom, van olyanod, hogy Magyar kenyér. Előttem van ez a szitanyomat a kis zászlókkal. Elmondtad már, hogy megkörnyékeztek a rendszerváltás idején és utána pártok, mert úgy érezték, hogy a programjuknak megfelelő emblémákat tartalmaz a munkásságod. Ez nem lehet véletlen, vagy igen?

PS: Most olyan kérdést tettél fel, amire már megírtad a választ az „Ismétlések” kiállítás kapcsán.

VGy: Igen, persze, de magamat is szoktam újraolvasni…

 

PFZ paprika, csillag, Coca-Cola, 1982–1988, 1992
akril, olaj, fotóvászon, vászon, 95x190 cm
(a Janus Pannonius Múzeum – Modern Magyar Képtár tulajdona)

 

PS: Ezek később már választott motívumok voltak. Például a Magyar kenyér ’79-es munka. Három szelet le van vágva, piros-fehér-zöldre be van festve, és zászlócskák állnak ki belőle. A zászlócska a korabeli politikai folyamatokra reflektál, a lengyel Solidarność zászlójára, ezt nem nagyon tudják. Amikor eljött a rendszerváltás ideje, úgy gondoltam, hogy amit én szerettem volna elmondani ezekkel a kvázi politikai elemekkel vagy ábrákkal – ne mondjuk jelképeknek, mert nálam ezek nem jelképek –, azt elmondtam. A csillag, sarló, kalapács után jöttek a növények, az állatok, később a bárány, s ahogy utólag gondolkodtam rajta, rájöttem, hogy ezek azok az elemek, amik engem gyerekként körülvettek. Furcsa, de ez a földközeliség megfoghatóság vagy tapinthatóság az, amiből ezek a tárgyak eredtek.

ÁZ: Még egy pillanatra visszaugranék a hetvenes évekbe. Azt mondod, hogy az alkotói szándék oldaláról mindez nem politikus művészetként született, ám aztán az értelmezésben azzá vált, és ma mindenki Közép-Kelet-Európának a korabeli politikai viszonyait ironizáló ikonokként olvassa. Mennyiben befolyásolta a korabeli befogadást, hogy titeket amatőrökként tartottak nyilván? Az amatőrizmus fogalma valamiféle védőernyőként borult rátok? Hogy – durván fogalmazva – nem vettek benneteket elég komolyan?

PS: Szerintem ez is benne van. Egyébként ezt a cikket, amire utalsz, az 1980-as székesfehérvári kiállítás kapcsán írta P. Szűcs Julianna, Amatőr avantgarde volt a címe. Egy pillanatra visszatérek a sarló-kalapácsra meg az utcakő-csillagra és az ezekhez kapcsolódó egyéb motívumokra, amelyek 1974-ben a Néprajzi Múzeum kiállítótermében voltak láthatók. Szerencsére akkor katalógus is készült hozzá – sőt, műtárgyjegyzék is van a katalógusban –, nem kell bizonygatnom senkinek, hogy ezek a munkák már akkor megszülettek. Annál a kiállításnál a védőernyő az volt, hogy én akkor a múzeumban dolgoztam. Hárs Éva, aki a Baranya Megyei Múzeumok igazgatója volt akkor, azt mondta, hogy nem zsűriztetjük a kiállítást (merthogy múzeumi kiállításokat nem kellett zsűriztetni, csak az egyéb kiállításokat).

A többi Pécsi Műhely-tagra is vonatkozott ez, annak ellenére, hogy szinte mindegyikünk, kivéve Szijártó Kálmánt, művészeti gimnáziumba járt. Ami – és ezt már nagyon sok helyen elmondtam – szerintem akkor a város egyik legjobb iskolája lehetett. Abból gondolom, merthogy olyanokat tanultunk és tudtunk meg, olyan dolgokra vezettek rá bennünket, hogy én még mindig abból élek, amit a középiskolában tanultam. Aztán bekerültünk a Lantos-féle szakkörbe, „Lantos-gyerekeknek” hívtak bennünket, és mindenféle pejoratív dolgokat mondtak róla. De mégis lehetett Lantos Feriben valami, mert nagyon sok embert a pályára rakott. Nem biztos, hogy művész lett belőlük, de nagyon sokan a művészet közelében dolgoznak, illetve bár más a foglalkozásuk, de az életük részévé vált a művészet. Nagy veszteség, hogy Kismányoky Karcsi ilyen hamar meghalt, mert ő sokkal több mindenre emlékezett, például azokra a vitákra – le is írt belőlük sok mindent –, amiket Lantossal folytattunk annak idején. De ezek soha nem személyeskedő viták voltak, hanem egyszerűen szemléletbeli különbségek álltak fenn közöttünk. Később aztán – én utóbb nagyon jóban lettem Lantossal –, ő is elismerte, hogy a mienk másfajta gondolkodás. De az indítás nagyon jó volt. Engem például a gimnáziumban ő nem tanított, csak szakkörökön.

 

Pásztor II.,1999, olaj, vászon, 200x280 cm

 

Visszatérve a kérdésre: a Művészeti Alap tagjai Kismányokyval ketten ’75-ben lettünk, tehát onnantól lettünk kvázi bárcás művészek. Azt hiszem, Halász Karcsi egy kicsit később, Szijártó még később, a többiek pedig mind egy vagy két évvel később lettek az Alap tagjai. Akkor már hivatásszerű munkát is végezhettünk volna mint művészek, és bele lehetett volna írni a személyi igazolványba, hogy a Művészeti Alap tagjai vagyunk, és nem közveszélyes munkakerülők. Ez a védőernyő tehát ’75-ben megszűnt. Előtte történt a látványos szétválásunk Lantossal ’72-ben, amikor ő másokkal kezdett dolgozni. Mi akkor álltunk igazság szerint teljesen a saját lábunkra, ő pedig elindította az új Pécsi Vizuális Műhelyt. A ’75-ös kiállításunkon, amelyet a Déryné utcában rendeztünk a régi bányaigazgatóság három termében, Feri csak néhány munkával vett részt. Azon inkább már mi állítottunk ki, akkor ő már másképpen gondolkodott. Amikor a védőernyő megszűnt, akkortól kezdve már nem lehetett a tevékenységünk mellett szó nélkül elmenni. Bármelyikünkre igaz ez, aki akkor a Pécsi Műhelyben dolgozott. Egyébként az – idézőjelben mondom – „magyar avantgárd” vagy neoavantgárd kis világ volt, mindenki ismert mindenkit, mindenki tudott a másikról. Két központ volt akkoriban: Budapest és Pécs, ahol hasonló gondolkodású emberek éltek. Én is hívtam sok embert kiállításra, bennünket is hívtak sok helyre kiállítani, s így alakultak ki aztán később az életre szóló együttműködések és barátságok. És még az is hozzátartozik ehhez, hogy szerintem Pécs teljesen más volt a hetvenes években, mint akármelyik másik magyarországi város, ez a fixa ideám. Itt sok mindent meg lehetett csinálni, amit másutt nem.

VGy: Igen, ennek irodalma van. Ha jól emlékszem 2000-ben rendeztek egy művészettörténeti konferenciát Ráckevén, „Maradandóság és változás” címmel, ezt a két fogalmat szeretném kölcsönvenni. Jött a posztmodern paradigmaváltás a magyar képzőművészeti életben, a Hegyi Lóránd-féle transzavantgárd, újszenzibilitás. Tulajdonképpen most is ugyanazt a csontot rágom: jöttek azok a tudatosan önreflexív gesztusok, amikkel a beszélgetést kezdtük, a sarló-kalapácsos kép és egyebek. Ezek megjelentek nálad festményben, megjelentek nagy méretben, megjelentek módosítva, aztán jöttek a kettős képek. Tudatosan raktad egymás mellé a posztmodern fordulat előtti és utáni képeket, valamikor az évezred végén. A Janus Pannonius Múzeumban 1998-ban rendezett kiállításod címe úgy szólt, hogy „Ismétlések”. Tehát valójában nem akartál elszakadni ezektől. Hogy van ez: marad is, meg változik is?

PS: Igen, itt jön a képbe az idő… A sarló-kalapácsos munka eredetileg egy piros-fekete kép, majd jött az idő, amikor elszállt a sarló-kalapács, és maradt a mozdulat, ami tulajdonképpen a „beintés” mozdulata. Aztán például 2002-ben megismételtem a sarló-kalapács motívumot úgy, hogy készítettem egy csomó sarló-kalapácsos képet, de az időközben elsajátított festészeti eszközökkel-módokkal festettem a képek alá, és így raktam egymás mellé kettőt. Nagyon jól emlékszem arra, hogy azon a Lajos utcai kiállításon Szombathy Bálint, aki elég jó barátom volt már akkor is, lehordta az anyagot a sárga földig. Egyébként volt némi igaza, mert azt az erejét, amit az eredeti hordozott, feloldottam, kicsit elmaszatoltam, nem lett olyan intenzív munka.

A kettős kép történetéről néhány szót. Ez a múzeumi kép két darabból áll, két darab 95x95 cm-es elemből, aminek az első eleme egy piros-fehér-zöldre festett paprika reprodukciója szürke fotóvásznon. 1982-ben készült ez a diám, akkor lehetett kapni az NDK-ból származó fotóvásznat, 1 méter széles volt, azért 95 centis a kép, mert föl kellett kasírozni. Megvolt tehát ez a fekete-fehér fotó, ebbe festettem bele. A másik fele pedig 1988-ban készült, amikor készültem a Velencei Biennáléra. Akkor találtam ki a vörös csillag és a Coca-Cola kettősét. Kassán rendezték a Szocialista Országok Festészeti Biennáléját, ahova nem lehetett 1x1 méternél nagyobb képet beadni. Ez a két kép egymástól teljesen függetlenül hevert a műtermemben. A fotóvászon alapú képből ötöt készítettem, a motívumokat megfestettem, de addig soha nem állítottam ki. A másik fele a kassai biennálén volt kiállítva.

ÁZ: Mikor volt a kassai biennálé?

PS: ’88-ban. De például amikor bekerültünk a Nemzetközi Valutaalapba, rendeztek 1993-ban egy kiállítást az IMF központjában, Washingtonban, ahol egyrészt kértek munkákat az Európai Iskolából, másrészt a szocreálból és harmadrészt új munkákat. Tőlem is kértek, s annyit üzentek – Jerger Krisztina volt a kurátor –, hogy 2x1 méternél nagyobb nem lehet, mert különben nem lehet a repülőben elszállítani. Emlékszem, ahogy keringtem a műtermemben – akkor már megvolt az erzsébeti házunk. És teljesen véletlen volt, hogy a két munkát végül egymás mellé tettem. Szerintem az a munka jellemez engem a legjobban.

[…]

 

 

Bélyegkép: Marsalkó Péter