Egy kiállítás létrehozására sok minden alkalmat adhat. Például a kiállító művészek vagy a gyűjtemény körülményeinek szerencsés alakulása, valamely évforduló, vagy ösztönzőül szolgálhat hozzá a szakmai érdeklődés megélénkülése. Ám azok mögött az események, tényezők mögött, amelyek a felszínen az alkalmat megteremtik, rendszerint mélyebb, az új figyelmet (legyen az szakmai, kereskedelmi vagy a tágabb közönségtől jövő) kiváltó okokat is találhatunk. Nincs ez másképpen a JPM Modern Magyar Képtárban 2020 novemberétől 2021 egész tavaszán és nyarán látható időszaki kiállítással sem, amelyet Variációk a Színes városhoz – Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon (1967–1972) címmel a budapesti acb Galéria közreműködésével rendeztek meg, és amelynek témájára a bonyhádi zománc szimpóziumok ötvenéves évfordulója természetes módon terelte a figyelmet. A pécsivel egy időben a budapesti galéria Lantos Ferenc műveit állítja ki, valamint online kiállításként rövidfilmet mutat be, amelyben Keserü Katalin tart „tárlatvezetést” a Budai Arborétumban ideiglenesen kihelyezett bonyhádi zománcművek között. 2019-ben a galéria már feldolgozta a téma egy részét, a restaurált alkotásokat a budapesti Vasarely Múzeummal közösen rendezett kiállításon mutatták be.[1]

Ám e rendezvények mellett is igen fontos volt, hogy az elkészült zománcművek számos terv kíséretében pécsi kiállítótérben, más szempontok alapján rendezve, más művek mellé állítva is megjelenhessenek. Nagy András kiváló kurátori munkája ezt a feladatot végezte el. Az alkotások a pécsi kiállításon továbbra is a Victor Vasarely-féle városkoncepció által inspirált kísérletekként jelennek meg, ahogy ezt a kiállítás címe is jelzi, ám ugyanilyen hangsúlyt kap a zománcképek kapcsolódása a pécsi avantgárd hagyományába. Vagyis a kiállítás több különböző aspektust kapcsol szerencsésen össze, több rétegben szövi egybe a művek és a kísérleti alkotótelep által érvényesen feltehető kérdéseket.

A Lantos Ferenc által szervezett Bonyhádi Zománcművészeti Alkotótelepnek, az ország első iparművészeti alkotótelepének úttörő szerepe volt abban, hogy a zománc elhagyta hagyományos, ötvösséghez kötődő iparművészeti funkcióját és ebből adódó jellegét, és egyrészről az építészethez szorosan kötődő murális alkalmazott művészetként jelent meg, másrészről mint anyag és technika elindult a műfaji önállósodás felé. Vagyis e kiállítás műveinek nagy részét kettős látószögből kell néznünk: már megszületésükkor is egyszerre kívántak dekoratív és szerkezeti elemként is az építészethez kapcsolódni, ugyanakkor az autonóm táblakép vagy akár plasztikai mű izgalmas lehetőségét is látták benne – persze alkotókként eltérő mértékben húzva egyik vagy másik irányba. Lantos már ’68-ban világosan megfogalmazta ezt a műfaji kettősséget: „Az új technika önálló kép és több lapból álló dekoratív igényű kompozíció kialakítására egyaránt alkalmas. Ilyen értelemben tehát határeset a hagyományos táblakép és a nagyobb felületeket díszítő iparművészeti alkotások között.”[2] Ugyan a ’68-as tíznapos tábor neve „Épületzománc Alkotótábor” volt, és a résztvevők, Lantos, Major Kamill (az ő révén alakult ki a gyárral a kapcsolat), Bak Imre, Bertalan Sándor, Fajó János, Gyarmathy Tihamér, Papp Oszkár és Pauer Gyula negyven építészeti alkalmazásra szánt mintadarabot készítettek, mégis az ekkor készült alkotások sokféleségében a meghívott művészeknek a zománccal való technológia kísérleteit, az eltérő anyagban is korábbi, illetve későbbi munkásságuk jellegzetességeit láthatjuk inkább. Pauer Gyula Murális kompozíciója és Major Kamill cím nélküli műve ebből az évből a gyár udvarán talált selejtárukból alkotnak a piros és a kék kontrasztjára, szórópisztolyos technikával elért szín- és tónusátmenetekre épülő hegesztett relief kompozíciókat. Újabb példa, hogy a talált tárgy művészi átlényegülése egyáltalán nem kötődik a még hétköznapi státuszú objektum tárgyi értékéhez. Pauer különböző méretű merőkanalak félgömbjeiből „meteorit-erdőt”, Major pedig főleg edényfülekből és fogókból az acéllemez síkjából kilépő „kozmikus robbanás” képét teremti meg. Lantos ebben a táborban zománcszobrot is készít, egy egymásra fordított színes keverőtálakból épített oszlopot. Az Európai Iskola pécsi származású tagjának, Gyarmathy Tihamérnak, aki két évtizedes kényszerszünet után kezdhetett újra dolgozni, két munkája látható a kiállításon. E zománcképeken inkább a médium festői jellege hangsúlyos, ecsettel és karcolással is alakítja a művész a geometrizálástól mentes, egymásba égetett rétegeket. A ’68-as munkákon a kísérletezőkedv, a sokszor a szinte véletlenszerűnek utat engedő szabad alakítás is érezhető az inkább szerkezeti lehetőségek variánsait kereső munkamódszer mellett.

A pécsi kiállítás érdeme, hogy az acb Galéria jóvoltából idekerült művek mellett saját anyagából olyan műveket válogat, amelyek rávilágítanak egy technológiailag új műfaj formai hagyományba ágyazottságára, azokra a szálakra, amelyek közvetve vagy sokszor nagyon is közvetlenül alakították az itt dolgozó művészek szemléletét. Apáti Abt Sándornak az 1908-ban a Zsolnay gyár megbízásából készített, a hat évtizeddel későbbi művekkel meglepő rokonságot mutató falicsempe-terveinek kiállításával a pécsi dekoratív épületkerámiák nagyszerű hagyományára hívja fel a figyelmet. De nemcsak az iparművészeti örökségre reflektál, hanem kiemelten figyel arra a képi gondolkodásbeli és ebből következő formai tradícióra, amely a pécsi művészetet a 20. században jelentőssé tette, a Gábor Jenőtől Martyn Ferencen és Lantoson át a Pécsi Műhelyig ívelő hagyományra, amelynek rokonsága a zománcműhely adta közös program által különösen szembeötlő. Gábor Jenőnek egy kései, 1964-es, konstruktivistaként szerkesztett, színes négyszögekből építkező finom képe nyilván nemcsak mint a háború utáni geometrikus absztrakció helyi példája került be a műtárgyak közé, vagy mert Gyarmathy az ő tanítványa volt, hanem azért is, mert e kép által világos formai út vezet vissza a Bauhaus-iskoláig. Gábor Jenő gyűjtötte a Bauhaus-könyveket, így azokban az években is közvetlenül tájékozódhattak a weimari és dessaui elképzelésekről a pécsi művészek, amikor az egykori bauhauslerek közül senki nem dolgozott a városban. Azért is illeszkedhetett Lantos és rajta keresztül a ’69-től szintén Bonyhádon dolgozó Pécsi Műhely[3] alkotóinak művészetfelfogása oly természetesen Vasarely városkísérleteihez, mert a Pécsett eleven Bauhaus-hagyomány egyszerre kínálta a formai absztrakció többféle továbbvitelét, valamint az autonóm és az alkalmazott művészetek hierarchiamentes felfogását, aminek célja, hogy a művészeti ágak ötvözésével elért tervezés a teljes emberi környezetet átalakítsa.

[…]

Fotók: Füzi István (A tárlatról készített további színes fotók elérhetők a nyomtatott lapszám műmellékletében.)