[...]

A Bauhaus színháza leegyszerűsítő megjelölés, hiszen ez a szóösszetétel eleve több, egymással kapcsolatba kerülő művészeti ágat és önálló törekvést foglal magába. Ráadásul a Bauhaus színháza nem egyenlő az ott született produkciókkal, hiszen azoktól elválaszthatatlanok a Bauhäuslerek másutt, az intézményen kívül és máskor, a műhely 1921 és 1929 közötti működését megelőzően vagy azt követően megvalósított színházi munkái.

A Bauhaus színházának, amennyiben azon a színpadi tevékenységeket és azok tartozékait értjük, ugyanakkor minden külső beágyazottság ellenére megvoltak a mindvégig érvényes saját karakterjegyei. Ezek egyrészt új műformákat, darabokat és hozzájuk rendelt, fokozatosan fejlesztett színpadtechnikai megoldásokat eredményeztek, másrészt produkció és közönség viszonyának olyan új értelmezését, ami a „teljes színház” (Moholy-Nagy), a „totális színház” (Gropius, Moholy-Nagy és mások) elképzelésében és a hagyományos tárgyi, művi kereteket tagadó, meghaladó műfaji határesetekben nyilvánult meg.

Ez a színház új preferenciákat érvényesít: a látványvilágba beemelt absztrakt vizuális nyelvet és a mindenhatónak tételezett gép, a mechanikus irányítás uralkodó szerepét. Mindezzel háttérbe szorítja, időlegesen ki is iktatja a színészt, a biológiai embert, akinél technikai értelemben többre képes a schlemmeri „műfigura”, a bábu és a gépember.
A szöveg (és ezáltal gyakran a cselekmény) rovására abszolutizálja a zene, a tánc, az olykor hozzájuk kapcsolódó fényjáték szerepét, tagadja az „irodalmi”, a „drámai” színházat. Ennek a tagadásnak egyik következménye a műfaji skála szinte végtelen tágítása a „magas” művészet és a populáris művészet közötti átjárhatóság jegyében. Így lesz a Bauhaus színházértelmezésének szerves, sőt domináns részévé a cirkusz, a kabaré, a varieté, a játék, egészen a karancsi (ma Karanac, Horvátország) sváb kántor fiából világpolgárrá lett Weininger Andor vezette Bauhaus-zenekarig. Érzékelhető, hogy ezek a törekvések egyszerre hatnak az elvont vizualitás és a zsigeri közvetlenség irányába. Vizuálisan provokatívak, műfaji értelemben népszerűek és kapcsolatteremtők (bábszínház, cirkusz, kabaré, balett stb.). A Bauhaus színházának sajátosságai ekképpen egyaránt utalnak a commedia dell’ arte és a szovjet-orosz avantgárd Meyerhold-féle tömegszínháza, a városléptékű „szabadtéri tömegjáték” hagyományaira. Utóbbiak politikai tartalma és „proletkultos” küldetéstudata azonban mindvégig távol állt attól a Bauhaustól, amelyet az 1928-ig regnáló igazgató, Walter Gropius egész hivatali ideje alatt konzekvensen törekedett politikamentesnek megőrizni.

A Bauhaus „színházi forradalma” a benne résztvevők között is legautentikusabbnak számító Schlemmer szerint inkább csak „forradalmacska”. Ez a fölöttébb  visszafogott minősítés a Bauhaus színpadain, Weimarban és Dessauban bemutatott produkciókra hellyel-közzel igaz is lehet, de semmiképpen sem érvényes arra az expanzióra, ami egyaránt érvényesült a fizikai és a gondolati tér határtalan tágítását célzó elképzelésekben. Ezek között voltak megvalósíthatók is, mint például a dessaui Bauhaus-telep más funkciójú épületeit színpadi térként és kulisszaként használó, Schlemmer-féle „külső” produkciók, és voltak olyan, végletesen utópisztikusak is, mint Moholy-Nagynak a húszas évek elejétől fejlesztett Kinetikus-konstruktív rendszere, illetve a bécsi MÁ-ban, majd módosítva a Bauhausbücher sorozat 1925-ben kiadott Die Bühne im Bauhaus című kötetében közölt Mechanikus-excentrikus játéka, illetőleg annak partitúravázlata. Ezek a megvalósíthatóság technikai korlátaival nem számoló „kísérleti” tervek a Bauhaus színházfelfogásában és az ott született színházépület-tervekben mind dominánsabbá váló „totális színház” eszme gondolati modelljeiként is felfoghatók. Nem pusztán a különböző művészeti ágak és érzékelésformák egyesítéséről van itt szó, nem is csak a színház fogalmának radikális megújításáról, hanem a művészet funkciójának gyökeresen új értelmezéséről. Ez a művészet önfelszámolását és az élet minden szegmensére való praktikus kiterjesztését egyidejűleg hirdető, s így egymást kizáró avantgárd eszmék közegében valóban forradalmi fordulatot jelent.

A megvalósult elképzeléseket és megvalósítható terveket ismertető, de az utópisztikus víziók bemutatására is vállalkozó, a Bauhaus színházi gyakorlatának és elméletének szentelt könyv (Die Bühne im Bauhaus, a Bauhausbücher sorozatban 1925-ben megjelent negyedik kötet) címe tudatosan kerüli a színház (Theater) elnevezést, helyette az ugyancsak pontatlan színpad (Bühne) fogalmat használja. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a könyvben közölt színházépület-tervek mindegyike a színpadból indul ki, annak új, a „néződobozt” elutasító  pozíciója köré szervezi az épületet. A kötet szerzői, az általuk képviselt „kompetenciák” voltaképpen jól reprezentálják azt a gondolkodást és munkamegosztást, ami a Bauhaus színházát meghatározta. A könyvet három szerző jegyzi. A színházi műhely vezetőjének, Oskar Schlemmernek  Ember és műfigura című hosszabb tanulmánya logikusan felépített és gazdagon illusztrált traktátusa a Bauhausban zajló színpadi nyelvújításnak. Kiindulópontja az, hogy „a színház története az ember alakváltozásainak története”. Kora „jelének” az absztrakciót, a gépesítést, valamint a technika és a találmányok által nyújtott új lehetőségeket tartja, amelyek meghatározzák az ő színházát is. A „Színpad” tágan értelmezett elméleti terét a vallásos kultusz és a naiv népi mulatság közötti mezőben jelöli ki. Gondolatmenetét saját figura-, maszk-, jelmez- és színpadterveivel kíséri, de a kötetben bemutatja követőinek, munkatársainak, Kurt Schmidtnek, Ferdinand Boglernek, Georg Teltschernek ember–gép–bábu viszonyát taglaló „mechanikus balett”-jeit, „mechanikus színpadi játék”-ait és marionettjáték-terveit is.

Ezek között reprodukálja a könyv a színpadi területre elkalandozó Breuer Marcellnek a jénai bemutatkozó estre szánt, ám meg nem valósult ABC-hippodrom terveit. A színpadi „nyelv” és felfogás hasonlósága, már-már azonossága szembeötlő. A Bauhaus Schlemmer-féle színpadának – ellentétben Schreyerével – elidegeníthetetlen része volt a humor és az irónia. A szerzők (Breuer kiváltképp) képesek voltak saját teremtett világukat derűs öniróniával szemlélni. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az ilmschlösscheni táncos mulatságokhoz készített Breuer-plakáton látható, az absztrakt konstruktivizmus sík- és térgeometriai elemeiből összeállított, ám mozgása közben egyensúlyát és kohézióját is elveszítő komikus bábfigura. A nyilvánvalóan színpadi alak, önálló életre kelt marionettbáb a Personnage mécanique című táblaképen is feltűnik a festőnek indult Breuer oeuvre-jében. Az 1923–24 körüli Bauhaus-színház kétarcú voltát, a konstruktivista és dadaista elemek együttes jelenlétét mutatja Molnár Farkas Bauhaus Bühne plakátja is.

Az ilmschlösscheni plakátot, néhány dokumentumfotót és Schlemmer egyszerre önreflexívnek és demonstratívnak szánt színpadképtervét a felszabadult komédiázáson, az „alakoskodáson”, a hagyományos dramaturgia kifigurázásán túl összeköti a „színpad” fogalmának az a tág értelmezése is, amelybe a cirkuszi porond, a „hartgummi” táncparkett és a jelmezes jazz-band pódiuma is beletartozik. Az utóbbit ábrázoló fotómontázson a bohóckosztümös Andreas Weininger ül a zongoránál, s játszik az egyetlen nagy, kék pöttyből álló kottából (azaz improvizál). Weininger és együttese itt még láthatóan epizódszereplő, ám megjelenítésük a szerkesztői koncepcióban fölöttébb sokatmondó.

Schlemmer jóbarátja, a Bauhaus „társasági” életében zenészként, koreográfusként, konferansziéként, majd zenebohócként és színészként is kulcsfigurának számító, valaminő nemhivatalos „fun-department”-et irányító Weininger ugyanis semmiféle formális pozíciót nem töltött be az intézményben. Színpadi tervezőként viszont rendelkezett az iskolán kívül szerzett tapasztalatokkal, és már 1923-tól foglalkozott a Bauhaus színpadára szánt, a De Stijl-től is inspirált Mechanikus színpad – absztrakt revü terveivel, melyeknek végső kidolgozása 1927-ig eltartott. A végleges változat az 1927 májusában megnyílt magdeburgi német színházi kiállításra készült el. Ezt megelőzően, 1923-ban Weininger már Hamburgban a Die Jungfrau kabaré munkatársaként is színpadra lépett. Ugyanitt készültek színpadkép tervei az Antonio és Ninetta című darabhoz, valamint A kék madár (Der Blaue Vogel) berlini orosz kabarét parodizáló, Hotschik című előadáshoz. 1922–23-ban számos vázlatot készített színes, perspektivikus idomokból és ferde síkokból álló terek (részben) absztrakt színpadi figurákkal történő benépesítésére. Jól látható, hogy a színpadi háttér, illetve kulissza mint térben mozgatható képzőművészeti kompozíció valójában jóval fontosabb látványelem, mint a benne „közlekedő” parányi figurák. A szituáció némileg emlékeztet a staffázsfigurákat alkalmazó klasszikus tájképfestészet hierarchikus viszonyaira.

A Mechanikus színpad – absztrakt revü vízszintes-függőleges pályán mozgó kinetizmusát Weininger egy tervezett sztereoszkopikus színpadra is átültette volna, de a kísérlet technikai okok miatt nem valósulhatott meg sem 1923-ban, sem később. Fennmaradtak viszont az Absztrakt színpadhoz készített, térgeometriai testekből összeállított, az emberi alak schlemmeri metamorfózisaira rímelő, aprólékosan kidolgozott figuratervek. A képzőművészeti konstruktivizmus, neoplaszticizmus és a bábszínház populáris világa talált itt egymásra. Ahogyan egymásra talált a növendék Weininger és a műhelyvezető Schlemmer is.

Schlemmert a Triadikus balett ötlete már 1915-től foglalkoztatta. Az első bemutatóra még a Bauhausba való belépés előtt, Stuttgartban került sor 1922-ben. A darab szerepelt a weimari Bauhaus-hét programjában is 1923-ban, csakúgy, mint Schlemmer másik, „kívülről hozott” produkciója, a Figurális kabinet első változata. Ezen a bemutatón a „Mester” szerepében Weininger Andor lépett színpadra. Ez a színpad a figurák, a díszletek és a technikai megoldások minden újdonsága, az általános mechanizálás ellenére még hagyományos térszínpad volt, a „néződobozt” a közönségtől elválasztó, nyitó-záró rivaldával. Ennek az elrendezésnek felelt meg Weininger absztrakt színpada is.

Ám ekkor már formálódtak a Bauhauson belül a közönség és színpad viszonyának, ezzel összefüggésben a színpad és a nézőtér épületen belüli elhelyezésének és funkciójának radikális megújítását célzó elképzelések.

[...]