– Szatmári Áron: A PTE Művészeti Karán, az elektronikus zene és médiaművészet szak egyik műhelyében vagyunk. Ön is benne volt ennek a szaknak az indításában. Mitől függ, hogy be tud-e indulni egy ilyen képzés?

– Vidovszky László: Hogy van-e igény rá, és van-e fogadókészség. Itt megvolt mindkettő. De ez még nagyon régen volt, a kilencvenes évek közepén. Itt kezdtünk először az elektroakusztikus zenével mint lehetséges tantárggyal, később mint lehetséges szakkal foglalkozni. Meghívtuk Szigetvári Andreát, aki ennek a területnek a legelkötelezettebb és legfelkészültebb hazai művelője. A szak kialakítása is elsősorban az ő elképzelései szerint történt, és az ő vezetésével folyik ez a képzés immár a Zeneakadémián is. Ez így nézve sikersztori, de azért fúrtak minket rendesen.

– Pécs gyakran adott helyet ilyesfajta kísérleti műhelyeknek. Az itt folyó munka hogyan kapcsolódik a klasszikus hangszeres képzéshez?

– Keresem a szót… nehezen. A zenei felsőoktatás hagyományosan a sztenderd koncertéletet szolgálja ki, arra épül. Mit jelent ez? Olyan hangszereket kell tanítani, amelyek a szimfonikus zenekarban szerepelnek, hiszen azokat nem lehet kiváltani semmi mással. Amelyek viszont nem szerepelnek, azokat minek tanítani, hol fog elhelyezkedni szegény diplomás. De nem csak az elektronikus zenéről van szó. Ott van például a gitár. Jellemzően olyan hangszer, amely rendkívül populáris, azonkívül még nagy irodalma is van. Rendelkezésre áll egy tágas barokk és klasszikus repertoár, ennek ellenére soha nem tudott bekerülni a nagy presztízsű szólóhangszerek közé. A művek fennmaradtak, de a zenével szemben támasztott igényeink megváltoztak. Kialakult egy zárvány.

Ugyanilyen zárvány az elektroakusztikus zene is. Nincs igazi átjárás az akusztikus hangszerek irányába – legalábbis Magyarországon. A klasszikus zenei képzés 150-200 éves mintákat követ. Ha bővíteni akarja a repertoárját, azt is visszafele, a múltban keresi. Ami viszont az elektroakusztikus zenét illeti: annak a technológiai és  szellemi háttere egyértelműen a számítástechnika világa, ahol hihetetlen gyorsan születnek új fogalmak, új gondolkodásmódok. Olyan kategóriának, mint például a granuláris szintézis, nyilvánvaló, hogy a klasszikus hangszeres praxisban semmilyen helye nincs. Egy harsonást nehéz meggyőzni a neurális hálózatok zenei lehetőségeiről.

Ehhez még hozzávehetjük azt is, hogy az egész felsőoktatási rendszeren belül maga a művészeti felsőoktatás sem egykönnyen érthető, gyakran felelős akadémiai emberek számára sem. Magának a képzésnek természetesen megvan a jogszabályi helye, akkreditációja. De amikor egyetemi főemberek beszélnek a művészetoktatás vélt feladatairól, problémáiról, akkor mindig előjön egyfajta idegenkedés, vagy egyszerűen csak a félelem az ismeretlentől. Az ismeretlenség komoly fékezőerő, holott lehetne kimeríthetetlen energiaforrás is. Időnként komolyan fölvetik, hogy valami nagy budapesti vagy országos művészeti egyetemet kellene létrehozni, és mindent, ami művészet, ott tanítanának. Csak akik ezt fölvetik mint lehetőséget, nyilván soha nem voltak se színházban, se operában, se hangversenyen, se kiállításon, sehol. Ezeket a mesterségeket nem lehet azok szerint a mutatók szerint mérni, ahogy, mondjuk, a műszaki tudományokat. Tudjuk, hogy már a bölcsészképzés sajátosságai is sokszor kiverik a biztosítékot. Ilyen helyzetben nagyon nehéz kihasználni és tágítani a különböző műfajok lehetőségeit, előnyeit. De ez oly mértékben nem megy, hogy még a Zeneakadémián belül sem tudnak egymással mit kezdeni a hangszeresek és a médiaművészek.

– Korábban beszélt arról, hogy az elektroakusztikus zene fejlődő lehetőségei lecsapódnak a zeneszerzés gyakorlatában mint alkalmazható technikák, és megváltoztatják a zeneszerzés módozatait.^[1] De ha megmarad az elektroakusztikus zene zárványjellege, akkor ez a hatás elmarad.

– Így van. Bár véleményem szerint ez sokkal összetettebb probléma. Az alapkérdés az, hogy a zene milyen formák, milyen intézményrendszerek keretében tudja magát megjeleníteni. Lehet az pop vagy szakrális zene, katonainduló vagy relax, a zene megjelenési formája végtelen, de minden esetben a társadalom valamely része számára körülírható módon az. Jelenleg is sokféleképpen jelenik meg, mindenhonnan valamilyen zene szól, még csak kitérni sem könnyű előle. Mégis számomra a polgári társadalom által létrehozott és kialakított kerete az, ahol a szellem a legközvetlenebbül nyilvánulhat meg. Egyfajta beavatás ez, és a 19. század során megszoktuk, hogy a zenét, a zeneművek hallgatását és előadását valamifajta rítus formájában éljük át.

– Elég hasonlóan a liturgikus funkcióhoz.

– De hiszen onnan származik. A zene a középkori ember számára a legmagasabb szintű tudást jelenítette meg, ennek a tudásnak lett a terméke az ellenpont, a sokszólamúság, sokak szerint az egész racionális európai gondolkodás. A zenéről másféleképpen is lehet gondolkozni. És sokféleképpen kellene, lehetne még a zenéről gondolkozni. A homogenizáló tendencia nyilván alapvető funkciója a zenének, amelynek az a szerepe, hogy közösségeket hozzon létre. Mert valahogy közvetlenül érzem azt, hogy a hanghatások a mellettem ülőkre-állókra is hasonló hatást gyakorolnak. Az esemény során ez adja az összetartozás élményét.

– Ez az összetartozás nem csak a zenehallgatás során jöhet létre. A munkásmozgalmak idején a kóruskultúrának nagyon fontos szocializációs szerepe volt, és az sokkal inkább a bevonásra épült. Bizonyos populáris zenei műfajokban ma is sokkal inkább megvan ez a bevonó jelleg, nem válik el olyan élesen a közönség és az előadói réteg. A klasszikus zenei koncerteken éppen ellenkezőleg: kialakult a csend kultúrája, tehát a hallgatónak abszolút passzívnak kell lennie, és nem szabad zavarnia az előadást.

– Igen, de ez a passzivitás abból a meggyőződésből táplálkozik, hogy amit hallok, azzal szemben értelmetlen az ellenállás. Nem akarom és nem fogom tudni kijavítani Bachot, mert meg vagyok győződve az igazságáról. Épp ellenkezőleg: szeretném azt minél jobban megérteni. Felnőni a legnagyobb mesterekhez: ez minden zeneértő legfontosabb feladata. A kortárs zene előadásának és megértésének viszont az egyik leggyakoribb akadálya éppen az, hogy a hallgató – és sokszor maga az előadó is – eleve leküzdendő akadálynak tekinti a zenét.

– Hogyan látja a pécsi vagy budapesti koncertéletet? Mi változott a kilencvenes évek óta? Pécsett például nagyon hiányzik a kamarazenélés, miközben az sokkal alkalmasabb módja a zenei újítások megismertetésének, mint a szimfonikus zenekari művek.

– Ez igaz. Hiányzik a kamarazene – kérdés, hogy kinek. Ezelőtt ötven-hatvan évvel a hangversenylátogatás non plus ultrája volt, hogyha valaki egy vonósnégyes-koncertre ment el. De miért? Azért, mert a közönség nem jelentéktelen része maga is kvartettezett. Minden kisvárosban akadt egy orvos, egy patikus, esetleg egy gimnáziumi tanár, akik ki tudtak állítani egy kvartettet, és rendszeresen játszottak. Nekem volt egy nagybácsikám, gyógyszerész, aki változó rendszerességgel, de egész életében kvartettezett. Már elmúlt nyolcvan, amikor kicsit félve elmondta nekem, hogy képzeljem el, ők most megpróbálkoznak Bartók 1. vonósnégyesével. Gondoljunk csak bele, ha valaki csak Beethoven kamaraműveivel foglalkozik, az is több életre elegendő felfedeznivalót jelent. Hogyan nevezzük ezt? Talán zenebarát?

– Végül is az amatőr kifejezés eredetileg ezt jelenti.

– Tényleg… Van néhány kottám otthon, amelyek Beethoven-vonósnégyesek zongorakivonatai. Mert gondolni kellett azokra is, ahol esetleg nem gyűlt össze egy kvartett. Hiszen zongorának kellett lenni mindenhol, és zongorán mindent meg lehet szólaltatni. Egy zenekari művet vagy egy komplett operát is át lehet írni. Ez abszolút egyfajta használati zene. Ez az együttlélegzés vagy együttműködés a zene hallgatója és a zene megszólaltatója között ma már nem létezik. Hiszen a nagy hangszeres szólisták is a show business részei. Az előadásuk ettől még lehet zeneileg perfekt. Sőt, nem is lehet más, ugye, ha már annyit fizetek érte, akkor ez a legkevesebb, amit elvárhatok. Az egész zeneoktatás is valójában erre épül. Amit egy zeneiskolás gyerek otthon gyakorol, azt a világ más tájain sok százezer másik kisgyerek is legalább olyan szorgalmasan gyakorolja éppen.

– És körülbelül ugyanazt a repertoárt gyakorolták már száz éve is.

– Igen, de ez önmagában nem baj. Csépelni addig lehet, amíg van mit. Én inkább azon szoktam gondolkozni, hogy az az információtömeg, amely jelenleg elérhető, és az ezzel megjelenő élmények és tapasztalatok milyen formában tudnak lecsapódni. Mert ha a neten keresek egy művet, akkor rátalálok egy felvételre. Meghallgatom, mondjuk, Alfred Cortot-val. De akkor arról eszembe jut, hogy ez szólhatna másképp is. És meghallgatom egy másik előadóval. Szinte minden, amit megírtak, eljátszottak, hozzáférhető valamilyen formában. Igen ám, de ezek az előadások meg is kérdőjelezik egymást. Van-e a hierarchiának egy ilyen rendszerben jelentése, értelme, nem tudom. Ami a kortárs zenét illeti, az ötvenes-hatvanas-hetvenes években megvoltak a nagy fesztiválok, ahol minden nyáron – ugyanúgy, mint a Dior vagy az Yves Saint Laurent – bemutatták a kollekciót, és a következő nyárig mindenki igyekezett a szerint komponálni. Így garantálva volt a korszerűség.

[...]