1.

A pécsi zsidóság deportálásának hetvenedik évfordulóján két pécsi művész, egy fotográfus és egy festő kiállítása bővíti a vészkorszak eseményeire emlékező, azok tanulságait kereső-értelmező konferencia programját. Műveik emlékeznek és emlékeztetnek; nem egyforma eszközökkel és a pusztítás felidézésének sem egyforma perspektívájával. Cseri László munkái a vidéki zsidóság békebeli hangulatát őrző családi album képeinek újragondolásával, Valkó László képei pedig a népirtás helyszínének, Auschwitz-Birkenau tárgyi-földrajzi rekvizitumainak képekbe szövésével teszik ezt. Mégis: mindketten arra vállalkoznak, hogy a mi világunk horizontjára helyezzék – nem a zsidóság hajdani életét vagy a pusztulás tapasztalatát, hanem a valamikori zsidóság élete és pusztulása, illetve a mai, hogy úgy mondjam: „átkeretezés” közötti nyugtalanító feszültséget.

2.

Cseri László archív fotográfiákból építkező munkái – Családi album 2014 – többrétegűek. A valamikori (és talán sosem volt) társadalmi idill pillanatait formálják át különös nyújtásaikkal, groteszk hajlításaikkal, illetve a históriai hangulatot idéző, a századvégtől a huszadik század első harmadáig terjedő időszakban keletkezett képek mögé helyezett, hangsúlyozottan mai tájelemekkel. A táj az emberi alakokhoz képest kontraszt, a könyörtelenül pusztító emberi gonoszság nem változó, semleges háttere. A régi fényképszereplők átformálása számos eszköz segítségével valósul meg: az alakok megnyújtása olyan testeket eredményez, melyeken épségben maradnak a századfordulós formavilágot idéző csipkék, kötények, táskák, nyakkendők, medálok, fodrok és egyéb részletek. Más képeken a régi felvételekből kivágott, ily módon eredeti létüktől-kontextusuktól elidegenített emberi testek a levegőben, a háttér sejtelmes ködében lebegnek. A halál – személyes haláluk, a sors könyörtelensége, illetve a belső, emberi gonoszság démona –  többszörös árnyképet vet ezekre a művekre. A többségükben még jóval a vészkorszak előtt elhunyt családtagok hideg szellemlényekként úsznak a kép előterében; kicsavarodott nyakukkal, természetellenesen leszegett-megtört fejtartásukkal jelzik, hogy immár visszavonhatatlanul halottak, megnyugvást nem lelő kísértetek. Minthogy a művész elsősorban a figurák körvonalain és testtartásán változtatott, arckifejezésükön viszont nem, ezért a félrenyaklott, letört, kicsavart fejeken továbbra is ott játszik, mindentudóvá, sötét titkok ismerőjévé jegesedik a mosoly, a klasszikus szalonfényképészet elmaradhatatlan velejárója, mondhatnánk azt is, hogy eszköze.

3.

Valkó László festményei és fotómunkái személytelenebbek. A művész diszkrécióját – mely a holokauszt-ipar olykor harsány termékeihez viszonyítva különösen jelentőségteljes és értékes – jelzik az általa adott címek is: Auschwitz csak kezdőbetűvel, Birkenau pedig magyarra fordított formájában, a megtévesztő idillt sugalló Nyírfaligetként jelenik meg. Valkó most kiállított képein – a visszafogottan elhelyezett tárgyi rekvizitumoktól szinte függetlenül – valamiféle baljós, kopár, részvétlen metafizika testesül meg, melynek hatókörén itt-ott, nyomokban, talán a kegyelem réseiben mégis átszüremlik a filozofikus derű, szinte már humor – mely bizarr módon árnyalja munkáinak egyébként nem éppen derűs alaphangvételét-mondanivalóját. Képeit már a pálya kezdetétől, a hetvenes évektől átszövi a holokauszt emlékezete, a zsidóság szenvedéstapasztalata. Az auschwitzi koncentrációs tábor helyszínének meglátogatása során készített fényképfelvételek jelentik a kiindulópontot most látható képeihez, azonban e történelmi, tárgyi, földrajzi háttér csak jelzésszerűen tűnik fel műveiben. Ennek oka részben a Valkót jellemző alkati visszafogottság, részben a tárgyias ábrázolás és az absztrakciós eszközök következetes (programszerű) egyensúlyba hozása, és végül a direkt történelmi utalásoktól, illetve érzelmi hatásoktól való, szinte ridegnek tetsző tartózkodás. E tartózkodás eredményeként munkáin minden részletében lenyűgöző, egyszerre érzéki és konceptuális tájvízió jelenik meg, a kései szemlélő számára szinte értelmezhetetlen, de Chirico, Borges, Tarkovszkij nyomasztó belső tájait idéző tárgyi elemekkel: ciszternák, medencék, betonsztélék, vaskorlátok, lépcsők és egyebek, melyek hátterében csak elmosódottan tűnnek fel a valamikori koncentrációs tábor határait jelző drótvezetékek és kerítésoszlopok. A „festői” táj újraértelmezése évtizedek óta központi szerepet játszik Valkó festészetében, jelen pillanatban e fogalom további elmélyülésének és meghökkentő tanulságokat hordozó spirituálissá válásának lehetünk szemtanúi. E sorozatot egészíti ki a festő azzal a képével, mely a hírhedt Auschwitz-album egyik felvételét, a fonott karosszékben (talán magára Mengele doktorra) várakozó törpe növésű zsidó fiatalember fényképét értelmezi tovább. Valkó e művét a szenvedéstapasztalat és a személyes miliő egymásba olvasztása határozza meg, teszi drámaivá, hiszen a fiatalember képét saját kertjébe, mintegy családtagjainak körébe helyezi. A kép itt kiállított párdarabján pedig feltűnnek a festő személyes ikonográfiájának további, immár védjegyszerű alkotóelemei is: a kiürült-kifacsart festékes tubusok, melyek a deformált, lelkétől megfosztott, tárggyá alacsonyított, vagy éppen élőhalottá dermesztett ember szimbólumává lényegülnek át.