Amikor a festészet már minden eszközét birtokolja,[1] akkor végre megengedheti magának, hogy ne kérkedjen velük. És ha már a nézők is tudják, hogy a festészet nem más, mint valamilyen festéknek valamilyen eszközzel és valamilyen módon való felvitele valamilyen felületre, akkor végre nem kell ezt nekik erőszakkal megmutatni. És ha már nem félünk attól, hogy egy másik művészeti ág jobban, könnyebben, gyorsabban vagy olcsóbban megcsinálja azt, amit mi a festészetben csinálunk, akkor végre nem kell versengenünk vele, és végre nem kell arra koncentrálnunk, amit csak mi tudunk, vagy legalább mi tudunk jobban, könnyebben stb. Félreértés ne essék, nem a festészet (különösen nem a művészet) végéről beszélek, amúgy is utálom ezt a témát, épp ellenkezőleg.

Amikor a festészet már minden eszközét birtokolja, akkor rájön, hogy eszközei és ezzel lehetőségei gyakorlatilag végtelenek, vagyis soha nem lesz képes kimeríteni azokat. Ezt jelenti itt a birtoklás. És amikor rájön arra, hogy eszközei és lehetőségei végtelenek, akkor azt is belátja, hogy a kevesebb néha több, de akkor és csak akkor képes belátni ezt, ha nem gondolja többé, hogy a legkevesebb, a minimum azonos magával a lényeggel, hogy a festészet lényege a sík, a szín, a vonal vagy a folt vagy a legegyszerűbb és legszabályosabb alak lenne. A minimum nem a lényeg, a minimum igazi művészeti kihívás, s talán nincs is jelen sehol máshol annyira, mint a művészetben.

Ekkor kezdődhet el a tulajdonképpeni munka. Ekkor veheti kezdetét a minimál barokkosítása. Ám itt nem arról van szó, hogy a minimált elemi egységnek vagy egységek sokaságának tekintenénk, amelyek aztán a konstrukció építőkockáivá (vagy Kassák szavával „tégláivá”) válnának, hanem magának a minimálnak a barokkosításáról, aminek éppen az a lényege, hogy a minimál minimál maradjon, önmagában és önmaga által teljesedjen ki. Aszkézisre van tehát szükség, kifejezéstelenségre és aprólékosságra, lelketlenségre és gondosságra, olyan koncentrációra, amely nemcsak az elme elkalandozásain, hanem az eleven test, vagyis a lélek legapróbb hisztériáin is uralkodni képes. „Művészre, vagyis specialistára, aki a palettájához van kötve, mint jobbágy a röghöz” – ahogy Baudelaire fogalmazott,[2] és sportlövőre, aki még a szívverését is szabályozni és figyelni képes, hogy a legminimálisabb testi hullámzást is el tudja kerülni, és egész testét egyetlen pontba tudja transzcendálni. Így válhat túl vastaggá a legvékonyabb tűecset is. Deleuze írja egy helyen, hogy még a Mondrian-hamisítók is le tudnak bukni, és nem a festékek életkorának vizsgálata során, hanem mert nincs bennük annyi türelem és pontosság, mint Mondrianban volt, amikor a sarkokat kell egyenletesen kitölteni a festékkel.

Miféle képek ezek? Hogyan zajlik ez a bizonyos barokkosítás? Ha már ennyit beszéltem a pontosság parancsáról, próbáljunk pontosak maradni, pontosabban azzá válni. Először is, ha kicsit közelebbről megnézzük ezeket a festményeket, észrevesszük, hogy egy komolyabb kivételtől eltekintve egyetlen vonal sincs meghúzva rajtuk. Vannak ugyan vonalak, ez tagadhatatlan, de azok nem a kéztől származnak, nem ecsetvonások eredményei. A kéz dicsérete itt nem a lendületet, még csak nem is a vonal életét vagy általában a rajzot zengi, hanem a festék és a vászon alig hallható párbeszédét suttogja. Minden belülről indul, a festék térfoglalásával, aminek egyszer csak megálljt parancsol a vászon szövése – így keletkezik a vonal. Egy olyan vonal, amely a vászon vonala, s amely csak a vásznon keresztül lép kapcsolatba a kerettel. A vonalnak nincs iránya, kizárólag külső erők hatnak rá, a keretre feszítés által teremtett sík erői, melyek hosszanti irányban húzzák, haránt irányban pedig különböző szögekben kitérítik a vonalat. Nem a keretből vannak levezetve, nem a keret formájából, amiről nagyon sokat beszélnek a modern festészet kapcsán, csupán a keret feszítőerejének származékai. Ez egyszerre közvetettebb és sokkal közvetlenebb viszony kép és keret között. A keret formát ad ugyan, de nem a saját formáját, a vászon pedig egy láthatóvá tett erőtér, vagy megint pontosabban erősík. A keret formál, belül, a kép belsejében, a redőződés elszabadulásának viszont azonnal gátat vet. Minimálbarokk. Őszintén szólva nem tudok erre más példát mondani a modern festészet történetéből.

A jelenség a legjobban talán a Vízszintes című kép bal szélén látható. Nagyon jó ez a kép. Viszont amikor megtudtam, mi a címe, azt gondoltam, hiba volt így elnevezni. Most már nem egészen ezt gondolom, bármilyen szándéka is volt a szerzőnek ezzel a címmel. Miről van szó? Arról, hogy a képen belüli vonalnak semmi köze a fenthez és a lenthez, csupán a vászon vonala, a kép egészének viszont szükségszerűen van, mint ez most is látható, ahogy a falra van akasztva. A képek valamilyen módon mindig viszonyulnak a testünkhöz, akárhogy fordítjuk, akárhogy helyezzük el őket; a képnek mindenképpen benne kell lennie a konkrét fizikai térben, ha nem akar pusztán mentális kép maradni. Márpedig ezek a képek nem akarnak azok maradni vagy azzá válni, ahogy például az impresszionista képek. Nem a szemben jönnek létre, hanem itt vannak előttünk. Így érthetővé válik a cím: pontosan arról a feszültségről szól, amely a keret és a vászon belső tere és a szemlélő tere között képződik, ez az a feszültség, amiért hibának érzékeljük az említett képrészt, míg közelebb nem lépünk hozzá, és észre nem vesszük, hogy a vonal nem a talaj reprezentációja. Mégsem tudjuk másként érzékelni.

Amikor közelebb lépünk, nemcsak a vonalakkal, hanem a felületekkel is más viszonyba kerülünk. Itt is a festék és a vászon kapcsolatáról érdemes beszélni. A festék megmarad festéknek, nincs beleitatva a nyers vászonba, amitől a vászon sem válik festett vászonná, és a festék fed, de mégsem áll össze önálló felületté, mint a már említett Mondriannál például, a vászon látható marad – és a festék elismeri a vásznat. Erről is sokan és sokféle szempontból beszéltek már az absztrakt festészet kapcsán, vagyis a festészet etikájáról, ezért csak megemlíteni szeretném a kérdést, illetve az elismerés fogalmán keresztül elhelyezni a sokféle etika között. Nem egy tolakodó textúra-festészetről van itt szó, de nem is a festék anyagi hatalmáról, amely először csak egyfajta hártyaként ráfeszül a vászonra, hogy azután belső indíttatásból felhólyagosodjon, a vászontól és az ecsettől is függetlenedve önálló faktúrát képezzen. Yves Kleinra gondolok itt természetesen. Amivel itt találkozunk, az ennek szinte az ellenkezője – olyan festékréteg, amely szinte nem is fed, miközben nem hatol mélyre, s amely – egy-egy sáv formájában – helyenként kifejezetten teret enged, sőt központi teret a vászonnak. Cserében a vászon sem durva anyagiságában mutatkozik meg, hanem szó szerint csupán láthatóvá válik. Egy vékony, átlátszó enyvréteg gondoskodik erről. Még a legközelebbi nézet is csak a részletes látvány és a tapintható anyagi felszín határáig viszi el a néző tekintetét.

Ha már az elődöket kezdtem emlegetni, nem árt legalább két szempontból történetileg is jellemezni Losonczy István festészetét. Az egyik természetesen a monokróm hagyomány kontextusa, amelyet önkéntelenül is megemlítettem. Ha csak egy gyors felsorolásra hagyatkozunk, azt mondhatjuk, hogy a monokrómnak legalább öt paradigmája van: a tiszta látható formájában megmutatkozó anyagi felszín (Rodcsenko), az anyagtalan felszín (Klein legtisztább monokrómja), a tapintható anyagi felszín (Rauschenberg), a felszíni láthatóságában megmutatkozó anyag (Soulages) és a sűrű közegként a felszínig hatoló végtelen tér (Rothko). Losonczy nem választ ezek között a paradigmák között, néhányat persze (egyelőre) kizár, elsősorban a Rauschenberg- és a Soulages-félét, és van, ahova hangsúlyokat tesz, a Rodcsenko-félét például szívesebben használja, mint a Klein-félét, miközben a térbeliséget sem utasítja el. A lényeg azonban az, hogy miért teszi ezt. A válasz úgy hangzik szerintem, hogy azért, mert a láthatóság különböző tartományaiban akar dolgozni, még ha nem is egyetlen képen belül.

A másik hagyomány a színmező festészet. Ha néhány lépést hátrébb lépünk a képektől, eltűnik szemünk elől a vászon, a festék pedig színné változik. Mik ezek a felületrészek, amelyeket a színek alkotnak? Nem foltok, amelyek önállósodni képesek akár úgy, hogy beivódnak a vászonban, hogy kiemelkednek a felszínéről, lecsorognak, szétfolynak, összeállnak stb. S nem is színmezők, amelyek szintén önállósodnak, de nem anyagi értelemben, hanem a szemen keresztül, s így önálló életre kelnek, belső dinamikára tesznek szert, s vituálisan akár még a kereten is képesek túllépni, mint Morris Louis vagy Jules Olitsky képein. S nem színalakzatok, amelyek a keret ellen indítanak támadást, hogy nyitottá, szabadon bővíthetővé tegyék a kép egészét, mint Frank Stella shaped canvas-ai. S végül nem is puszta csíkok, amelyek pedig a vászon ellen indítják meg ugyanezt a támadást, hogy a kép belülről essen szét, mint ugyancsak Stella csík-festményein. Ha valahogy neveznem kellene, akkor legszívesebben színsávoknak nevezném őket, utalni próbálva ezzel arra, hogy kapcsolatban maradnak a vászonnal. Ennek ellenére azonban színek, amelyek egymással is viszonyba lépnek. Ha megnézik a képeket, észrevehetik, hogy a vászon viszi magával a színeket, viszi a kereten túlra, nem virtuálisan, hanem konkrétan, felcsavarja őket a keretre. A keret nem lezár vagy lehatárol, csak feszít, vagyis síkká tesz. Ami zár, az maga a szín, a színek sorokat alkotnak, és ezek a sorok önmagukra záródnak – eljutunk például a tiszta kéktől a tiszta sárgáig. Ez is egy feszültség, a vászon és a szín között, amely alig látható, mivel a felszínen, a síkban épphogy csak megjelenik. Pláne nem egy fényképen: a festményt mint tárgyat kell megnézni hozzá.

A sík a festék és a vászon közös területe. Ez a láthatóság optimumának tartománya Losonczy István képein. Ezek a képek, a tiszta szín-képek, nem a teret hozzák ki a felszínre, és nem a felszínt hozzák ki a térbe, hanem a tekintetet terítik szét a felszínen. Tér akkor és úgy keletkezik, hogy a szín elválik a síktól, a vonal elválik a vászontól. Ekkor elindulunk a nem eléggé és a túlságosan látható tartománya felé. Losonczy nagyobb méretű figuratív képei, amelyeket most nem állított ki, a túl látható szinte szélsőséges példáit adják. A végtelen aprólékosság, a levegőperspektíva nagyon visszafogott használata – minden eszköz ezt erősíti. Az itt is kiállított Derengés című kép az ellenkező irányt képviseli, elindulást a nem eléggé látható tartomány felé. A szín elszakad a síktól, és elindul – itt éppen – befelé, de természetesen ennek ellenkezőjére is képes – képes sugározni is, és ily módon kilépni a konkrét térbe. Az egésznek az a feltétele, hogy a szín elszakadjon a festéktől, amihez pedig az kell – és láthatóan ez volt a Derengés című kép megfestésének legnagyobb kihívása –, hogy a vászontól függetlenné váló forma, amely a színátmenetből kirajzolódik, a festék és a festés minden anyagi nyomától mentessé tudjon válni. Néha a vonal vezeti a színt, mint Losonczynak az itt szintén nem látható középpontos festményei esetében, amelyeken a vonal körbefordul, hogy ezzel mintegy segítse a színt a folytonos átmenetben, amelyből a szín-tér megszületik. A vonalnak azonban nem ez az igazi teljesítménye, az nem a képen belül valósul meg, még ha az egész képre ki is terjed, mint ebben az esetben. Hanem az, hogy a kerettel képes viszonyba lépni. Így keletkezik a tájkép.

A tájkép Losonczynál nem háttér, mint a tájképfestészet hagyományának döntő többségénél. A tájkép nem a sík bemélyítéséből keletkezik, hanem a vonalnak a kerettel való közvetlen, vagyis a vászon közvetítésének átugrásával keletkező kapcsolatából. A tájkép a felszín problémája, a síké és nem a téré. Mi sem mutatja ezt jobban, mint az az egyetlen tájkép, amely ebbe a színképekből álló kiállítás anyagába bekerült. Ez a tájkép pontosan az ellenkező struktúrát mutatja, mint egy szokványos tájkép. Rendesen a hátsó, vagyis fenti homorú formát kellene ellenpontozni egy elülső, vagyis lentebbi domború formával, majd ezt ismételni lefelé és a kettő között. Itt azonban épp az ellenkezője zajlik, ez pedig meggátolja, hogy a keret ablakká váljon, amelyen át beleugrunk a térbe. Csak a fent és a lent irányát, tehát a keret oldalsó széleit fogadja el a kép, a tájkép minimumát, ezt leszámítva a vonalak kötve maradnak a síkhoz, ezzel pedig – már csak hosszuk miatt is – a kerethez. Nem a síkot mélyítik be, hanem a keretet hajlítják meg. A teret a színek teremtik: fentről lefelé a hideg és meleg különbsége szerint vannak elrendezve, amit lent a világos enyhe visszatérte és két vonalszerű utalás hajlít vissza önmagára. Négy vonal, négy színfelület – minimálbarokk.