Csernus saját legendáriuma szerint Hantai Simontól tanulta el a festészet és a figuráció szürrealista technológiáját, a festmény dörzsölését és kaparását, a festék és a motívum véletlenszerű formálását, cuppantását, ami a francia décalcomanie technika magyar verziójaként vonult be a művészettörténetbe. Hantai viszont a festményeit – leginkább az ötvenes évek első felének alkotásait – meghatározó szürrealista technikát és a hozzá párosuló filozófiát Max Ernsttől vette át, aki a húszas évek közepétől kezdve kísérletezett a frottage, majd a grattage képalkotó folyamataival, amelyek erdő tematikájú műveinek vizuális kultúráját határozták meg. Az eredetileg a kerámiaművészetre kidolgozott décalcomanie technikát Ernst és Óscar Domínguez egymással karöltve vezette be a harmincas évek szürrealista Párizsába, és az még akkor is a festészet egyik legkorszerűbb nyelvének számított, amikor Hantai a negyvenes évek végén megérkezett Párizsba, és elkészítette szürrealista figurativitásának fő művét, az írástudók szürrealista életfáját (L’Arbre des lettrés, 1951), amit régi barátja, Juhász Ferenc is látott. Így esett, hogy amikor 1957-ben Csernus elnyert egy párizsi ösztöndíjat, akkor Juhásztól azt a tanácsot kapta, hogy feltétlenül menjen el Hantaihoz, és nézze meg az Írástudók fáját. Csernus el is ment, sőt látogatásáról szeretve tisztelt mesterének, Bernáth Aurélnak is beszámolt.[1] Megírta, hogy mennyire érdekes is a festészet új, szürrealista metódusa, de nem kell aggódni, ő azért megmarad a realista figurativitás és a természetelvű festészet mellett. A hazatérése után festett, híres és hírhedt Saint Tropez (1959) ennek az ígéretnek a festői dokumentuma, ám a dekadens Nyugat, a francia Riviéra szépségét impresszionisztikus oldottsággal, de lényegében mégiscsak realistán leképező Saint Tropez évében Csernus festett egy szinte teljesen absztrakt kompozíciót is, a Virágokat.

Az 1959-es Virágokon elburjánzó, szürreális és kaotikus, cuppantott vizualitás hatja át az 1961-es Tengeri csatát is, amelyen azonban – a Saint Tropez hátterében horgonyzó hatalmas csatahajó visszfényeként – modern hadihajók és tengeri csaták vizuális elemei (ágyúk, tornyok, kémények, árbocok) is felismerhetők.[2] A festői toposz (tengeri csata) ráadásul a francia Riviéránál és a világháborúknál is messzebbre vezet: a „barokkos” gyarmati háborúk és a romantika narratíváinak közös terméke, amelyet Turner vitt tökélyre a fenséges és kaotikus természet ábrázolásával. A háborgó, az embert és az emberi technikát maga alá temető tenger allúziója Csernusnál a kézzelfogható matéria, a plasztikus anyag festői jelentőségének kidomborításával is összefonódik, ami távolról felidézheti Kállai Ernő festészeti vitalizmusát is a festék sajátos öntudatra ébredésével,[3] az univerzális anyag önállósulásával, ami párhuzamba állítható a valódi, alapvető és mély, bataille-i, szürrealista materializmussal, ahol a káosz és az entrópia az úr.[4]

A Tengeri csata ebben az intellektuális keretben egy egészen kaotikus, odacuppantott és elkent gesztusokra épülő kompozíciónak tűnik, amelyen a motívumok szinte teljesen felismerhetetlenek. A kék festék ugyan egyértelműen tengeri asszociációkat kelt, de a hajók szürkés-barnás struktúrái egyáltalán nem bogozhatók ki – egyetlen kivétellel, ami egy hajókazán hűtőkürtőjének tűnik, és így kifejezetten modern képzeteket kelt. A hajózásban ugyanis a huszadik század elején jelentek meg a széntüzelésű kazánokat felváltó, nagyobb hőfokon izzó, így intenzívebb hűtést igénylő olajkazánok, amivel a hajómodelleket is építő Csernus nyilván tisztában volt. A kürtőn túl azonban a hajótestek körvonalai meglehetősen elmosódottak, leginkább a lövedékekkel átszaggatott ágyúfüst ismerhető fel a festményen. A füst és a pára művészettörténeti referenciája egy tengeri táj esetén természetesen a már említett Turner lehet, de a Csernust inspiráló képi tradíció az általa sokat emlegetett Manet-nál is felfedezhető: A Kearsarge és az Alabama csatája (1864). Az amerikai polgárháború során az északiak gőzhajója, a Kearsarge korvett a francia partoknál, Cherbourg közelében 1864. június 19-én süllyesztette el az angolok Alabama nevű hadihajóját – a franciák nem kis örömére. A tengeri csata igen komoly francia sajtóvisszhangot is keltett, Manet is a sajtóból értesült és elsősorban fényképekről tájékozódott – ellentétben Turnerrel, aki legendásan in situ figyelte a viharokat. Manet festményén a korabeli kritika ennek ellenére is a viharos tenger tökéletes – vagyis a realizmus korabeli akadémikus konvencióinak megfelelő – megfestését emelte ki. A tenger iránti vonzalmat a művészettörténet ma egyrészt az életrajzba (Manet fiatalon tengerésznek készült), másrészt a korabeli esztétikába (pozitivizmus és impresszionizmus) horgonyozza le, és kiemeli, hogy Manet a tengeri „tájképek” egy részén az impresszionistákhoz hasonlóan, illetve részben általuk (Claude Monet) inspiráltan atmoszferikus hatásokkal is kísérletezett.[5]

Csernus Tibor (1927–2007)
Tengeri csata, 1961
papír, olaj, 67x94 cm
Jelezve nincs
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona, leltári szám: 79.317

Csernust viszont Turnertől, Monet-tól és Manet-tól eltérően nem pusztán az atmoszferikus hatások érdekelték, nem a vízpermet, a vízgőz, a füst, a felhők és a légköri jelenségek realisztikus megjelenítésére fókuszált, hanem egy Pollockot idéző all-over gesztus-felületet hozott létre, amiben csak nagyjából sejthető, két barnás-szürkés tömbként a két modern csatahajó találkozása. A technikára és a technikai részletekre mindig is fogékony, jó szemmel rendelkező, részben éppen a technika által meghatározott festői kultúrájú, a modern, indusztriális kor látásmódja iránt elkötelezett Csernus tehát teljesen tudatosan tüntette el a festői gesztusok alatt magát a modern háborús technológiát. Vagyis pusztán gesztusokból, az ecsetnyél és a festőkés automatikus mozgásaiból hozott létre egy varázslatosan illuzionisztikus modern háborús képet. A Tengeri csata erejét vélhetően éppen a megformálás és a formátlanság, a struktúra és a káosz dialektikájának megjelenítése adja, amelyhez Csernus nagyon jó érzékkel talált rá éppen a háború, sőt kifejezetten egy tengeri csata képi világára.

A háborgó óceán toposza néhány évvel később újra felbukkan Csernusnál a Mermoz című 1964-es festményen, ahol egy híres francia aviátor, Jean Mermoz[6] repülőgépét borítja be a fenséges természet, ami nemcsak a spontán módon örvénylő anyagi valóság szimbólumaként érthető, hanem akár a festői gesztus, az akcionista energetika transzplantációját is felfedezhetjük benne, ami az ötvenes évek második felében Hantait is intenzíven foglalkoztatta. Mindkét festmény azt mutatja, hogy Csernus a hatvanas évek elején jóval több jelentést tulajdonított Ernst szürrealizmusának és kreativitásának, mintsem azt a későbbi, nyolcvanas-kilencvenes évekbeli visszaemlékezéseiben állítja.[7] A décalcomanie, a cuppantás ugyanis mindkét képen éppen a valóság reális reprezentációját, a tengeri táj képét teszi irracionális módon olvashatatlanná. Csak amíg a Tengeri csatán érezhetően az elkent, elhúzott gesztusok dominálnak, vagyis egyfajta akciófestészetként is érthető, addig a Mermoz már inkább a furán naturalista, vagyis a természet kaotikus struktúráit indexikus módon reprodukáló décalcomanie jegyében született.

Ez a fajta képalkotás, illetve képrombolás a vizuális kultúra tekintetében leginkább Hantai 1957-es évével vethető össze, éppen azzal az évvel, amikor Csernus meglátogatta őt. Csernus ugyan a régebbi munkái iránt érdeklődött, de Hantai nyilván megmutatta aktuális műveit is. Ezek egy része egészen egyszerű, kalligrafikus jellegű festői gesztusok sora, fekete térben, mint az 1958. márciusi kiállításának (Csernus ezt láthatta is a Galerie Kleberben) címét adó festménye, A jövő emléke (1957), egy másik részük viszont az elkent, visszakapart és fröccsentett gesztusok komplex struktúráját a valóságra vonatkoztatja. Ennek egyik iskolapéldája a Xavéri Szent Ferenc indák között (1958), ami talán éppen Csernus látogatása idején készült. A jezsuita rend híres misszionáriusa egy elhagyatott ázsiai szigeten lelte halálát, ami talán Hantai indáinak eredetét is jelzi, azonban Hantai festményén a szent életéből, illetve figurájából semmi sem látszik, tulajdonképpen csak az indák láthatók, avagy a biomorf, organikus, geszturális káosz, amely eltüntette maga alatt nemcsak a valódi utazót, az egykori misszionáriust és keresztény gondolkodót, de az elvont szentet és annak későbbi legendáját is.

Ez a fajta festői és filozófiai dekonstrukció egyúttal azt is jelenti,[8] hogy Csernus a hatvanas évek elején egy rövid időre valóban kilépett a figurativitás és a hagyományos reprezentáció teréből, és a Tengeri csata ennek dokumentumaként is olvasható. A kilépés és a határáthágás, az absztrakció és a transzgresszió azonban Csernusnál sohasem szakadt el teljesen az emberi és technikai valóságtól. Ennyiben tehát valóban betartotta Bernáthnak tett ígéretét, nem lett belőle absztrakt festő, mindig visszatért a természethez, amiben nyilván az is szerepet játszott, hogy a hatvanas évek második felében Párizs már nem a szürrealizmus és a nonfigurativitás lázában égett, hanem az új figurativitás és az új realizmus energiái, utópiái és disztópiái hatották át.