Célszerű volna ezúttal is a muzeológiától indulni, s onnan közelíteni a művészettörténet felé. Azaz a tények felől eljutni az interpretáció egy lehetséges változatáig. (Mert tudjuk, egyetlen kizárólagos érvényű interpretáció nem létezik.) Annál is inkább indokolt ezt tennünk, mert a téves adat tévútra viszi a műértelmezést, amire számos példa hozható fel a „legjobb körökből”, Heidegger nagyszerű elemzésétől Van Gogh-ról Németh Lajos Csontváry-monográfiájáig. Itt és most látszólag egy apróságról van szó, a mű félredatálásáról – mindössze két évvel. Derkovits festményét 1969-ben vásárolta meg a Janus Pannonius Múzeum az akkor még monopolhelyzetben lévő BÁV huszadik képaukcióján. Az előző évben, 1968-ban jelent meg a művészről Körner Éva nagymonográfiája, amelynek részletes életmű-katalógusában ez a mű nem szerepel.[1] Nem kizárt, hogy épp a könyvre irányuló figyelemnek köszönhető az évtizedekig lappangó festmény felbukkanása a műpiacon. A gazdag koporsókereskedő – ki tudja, mennyire autentikus a cím (valószínűleg semennyire) – 1928-as datálással került be a múzeumi nyilvántartásba, s ez a nyilvánvaló tévedés, ahogy lenni szokott, szívósan tartja magát: még Molnos Péter 2008-ban napvilágot látott új monográfiája is ezzel az évszámmal közli a festményt, elfogadva a múzeumi datálást. Csak a Magyar Nemzeti Galériában rendezett, 2014-es emlékkiállítás katalógusában végzik el a szerzők a pontosítást, még mindig kissé tapogatózva, a mű keletkezési idejét 1930 körülre téve.[2] De vajon mi végre ez a szőrszálhasogatás, egy-két év ide vagy oda? A kérdés természetesen nem intézhető el ennyivel, mert a két évszám két markánsan elkülönülő korszakot, a tematikus vonulatok néhol kimutatható folytonossága ellenére két nagyon különböző „világot” jelöl. 1929–1930 fordulója körül ugyanis jól érzékelhető vízválasztó rajzolódik ki a festői pályán, anyagi-technikai, koloritbeli, kompozicionális és tematikus változásokkal. Alighanem túlzás volna e modusváltást direkt ok-okozati összefüggésbe hozni az alkotó privát életében és a magyarországi politikai életben bekövetkezett drámai eseményekkel, ám tagadhatatlan, hogy a Körner által bevezetett, „szigorú” és „érett” korszak váltását jelző periódushatár időintervalluma bővelkedik az egyént és a közösséget érintő tragikus mozzanatokban. Minden kötelező óvatosság ellenére kijelenthető: ezek ott működnek az új korszaknak főként az elejét meghatározó kulcsfogalmak – a halál és az áru – hátterében. Derkovits szélsőségesen polarizált, rendíthetetlen osztálytudattól táplált világképében e két fogalom sorsszerűen kapcsolódik össze: áruvá válik a leölt élőlény, mint a Haláruson (1930), a Nagyvágókon (1932), a Levágott borjakon (1932), és áruvá válik a minden embernek kijáró végtisztesség, mint a vizsgált képünkkel témájában és szatirikus élében is közeli kapcsolatot mutató Temetésen (1930).[3] Az üzletében jól táplált pókként kuncsaftra váró, békésen pipázó, joviális koporsókereskedő a nagy halálüzlet, a pompes funèbres kisvállalkozója így egy jól azonosítható tematikus ciklusba illeszkedik, s ez ugyancsak alátámasztja a kép datálását. Mondjuk ki végre: 1930-ra, az „alámerülés évé”-re, ahogyan Körner fogalmaz monográfiájában.

Végeladás, okkázió. Itt már minden eladó, és minden megvehető. Áru a gyászszertartás, mint a művész koporsóban fekvő húgát és az őt beszentelő papot ábrázoló rajzon (Ravatal/Erzsébet élt 19 évet, 1930), áru a művészet, mint a karvalyképű műgyűjtőket tükörben, azaz a művészet-metaforák legközismertebb tárgyában láttató kompozíción (Aukció, 1930), és áruba bocsátja önmagát is a komédiás szerepét eljátszó művész, mint a Tűzevő vándorartistán (1927) és az Artistákon (1933). Nem könnyű elválasztani a halál – képünkön csak áttételesen, mintegy logikai úton jelen lévő – főtémáját a hozzá szükségképpen kapcsolódó mulandóság-képzet (memento mori) látványos ikonográfiai vonulatától, amelynek a „kerettémákat”, „pátoszformulákat” taglaló hatalmas művészettörténeti irodalma van. A mindezekről mit sem sejtő Derkovits azonban itt voltaképpen zsánert festett. Életképet a halálról, amivel találkozott in concreto, és amit felmutatott szimbolikusan is, a plakát, a politikai kiáltvány vizuális nyelvét alkalmazva az 1929–1930-as Dózsa-sorozatokon, s végül a legnagyobb drámai koncentrációval az 1930. szeptember elsejei tüntetés halálos áldozatának emléket állító Kenyérért/Terror című festmény különböző változatain. Azt látjuk tehát, hogy ebben a pályaszakaszban egymásra csúszik, egymásba oldódik a „saját halál” (co. Nádas Péter) és a közösségért való halál témája és képe, ugyanúgy, ahogy Derkovits önmagát is csak annak az osztálynak tagjaként tudja értelmezni, melyben végül otthonra talált. Ez a kettős pozíció mutatkozik meg az 1930-as ravatalkép (végső soron ugyancsak zsánerjelenet) végzetes és végletes ellentmondásában a halott testvér és a rá szenteltvizet hintő pap-ceremóniamester között, s ezt látjuk a törvény és a kereszt jegyében kivégzett proletárt ábrázoló rajzon, ahol a felakasztott férfialakban Derkovits arcvonásaira ismerünk.

Ebből a nézőpontból már mindenki ellenség. Nemcsak a csendőr, a háziúr, a számtalan változatban megjelenített nagypolgár (számító mecénás, pénzsóvár üzletember, élveteg burzsoá), hanem a piaci árus és a kegyelmet áruba bocsátó egyház képviselői is a világi paptól az irgalmas apácáig. (Az apáca-képek sorozatának irgalmatlan gúnnyal megrajzolt figurái valóban az Irgalmas Nővérek rendi ruházatát viselik.) Mindenütt ugyanaz a gyilkos szatíra, kíméletlen karikírozó él: festményen, rajzon, metszeten. A kést szorongató Halárus (1930) hóhérként jelenik meg, akihez képest a koporsókereskedő modelljének nem is lehet oka panaszra, hiszen karaktere inkább a sok-sok változatban szerepeltetett csendőralakok bumfordiságához közelít. Ő azonban nem gyilkol, csupán megél a halálból, s ebben a kockázatmentes üzletben éppoly kövérre hízik, mint a nagy tétekben játszó kapitalista. Ha máshonnét nem, a fennmaradt vázlatrajzokból pontosan tudható, hogy ezeknek a típussá, emblémává stilizált figuráknak majd mindegyike konkrét személyekre, konkrét helyzetekre vezethető vissza. Ők az „egy síkban ábrázolt, polarizálódott világ”-nak azon a térfelén vannak, amit Derkovits zsigerileg megélt, ideológiailag is alátámasztott szenvedélyes antikapitalizmusa jelöl ki számukra.[4] A festő (és a proletár) viszont mindig a virtuális térnek egy másik, emezzel szembefordított szeletében foglal helyet a derkovitsi kompozícióban. A két tartományt – jellemzően 1930 körül – üzletportál, kirakat (Éhesek télen/Péküzlet előtt, 1930), ablak- vagy ajtónyílás választja el, s hogy a térrétegek mélységi elkülönítése egyszerre hangsúlyozódjon és síkra transzponálva kioltódjon, a képkivágatot függőleges metszések tagolják. Pontosan úgy, ahogy A gazdag koporsókereskedőn is. A szenvedélyt, indulatot rendszerbe foglaló, strukturáló szerkezeti elemekről van itt szó, amelyek egyrészt követik, másrészt revízió alá veszik az Alberti ablakával és Panofsky térdobozával leírható táblaképontológiai modellt. Ennek a revíziónak, ennek a továbbvitt értelmezésnek a vertikális metszések, vágások mellett fontos, ismétlődő eleme a föntebb már említett transzparens síkok beiktatása, általuk a kép látszólagos színpadterét a szemlélő valós terétől elválasztó „rivalda” megkettőzése, helyzetének bizonytalanná tétele – a néző helyével együtt. Pontosan úgy, ahogy elemzett képünkön is.[5]

A pálya áttekintése és az oeuvre-katalógus alapján az életműben meghatározható egy festéstechnikai fordulat ideje is, ami egybeesik az elemzett kompozíciós újításokkal. Amint arra már a bevezetőben utaltunk, Derkovits 1930-tól tér át az olajfesték helyett a tempera, illetőleg a porfesték állagú pigmentek alkalmazására, amelyek között megkülönböztetett helye lesz az ezüstnek és az aranynak. Ez a nem pusztán pénzügyi megfontolásokra visszavezethető elhatározás döntő hatással van a koloritra és a faktúrára. Szűkebb skála, finomabb harmóniák, az ezüstnek köszönhetően a szürke temérdek árnyalata. Az optikai hatás olykor – képünkön kiváltképp – arra emlékeztet, mintha egy fekete-fehér fotográfia tónusain tűnnének át a látvány polikróm elemei. Ráadásul itt ennek a szürkeségnek ikonográfiai szerepe is van, hisz pontosan megfelel a gyászhoz kapcsolódó rítusok hagyományos külsőségeinek, a témához illő dekórumnak.

Úgy tűnik, körbeértünk. Körbe, mert a fenti fejtegetés a fából vaskarika beszédes példája. Ugyanis – ellentétben e dolgozat felütésével – végül a művészettörténet felől jutottunk el a muzeológiáig, azaz egyéb bizonyító erejű adat híján a hitelesen datált, tematikusan, technikailag és a kompozíciós eljárások tekintetében is rokon művek analógiáinak felsorakoztatásával a keletkezési évszám pontosításáig. Mindössze élnünk kellett a régi felismeréssel: a műalkotás maga is dokumentum. Így azután minden a helyére kerül. A boltjában a gyász rekvizitumai közt Dürer Melankóliájára emlékeztető pózban üldögélő kereskedő elfoglalja helyét az osztályellenségek tágas galériájában, morbid babaházának díszletei és kellékei, a koporsók és az ezüstözött angyalsziluettek pedig a halál nagy vándorcirkuszának színpadán. De mit kezdjünk a végtisztesség üzletportálját annak rendje-módja szerint megtisztelő kutya gesztusával? Az övéhez hasonló erőszakos kivágatra alig van példa az életműben. Talán csak a már említett Kenyérért/Terror premier-plán kompozíciójába „belépő” csendőrcsizma megoldása hasonló. Ám a modus nagyon is különböző. Az egyik tragikus, a másik szatirikus. A dolgát távoztában, sietve elvégző kutya mozdulata önmagában felér egy kommentárral. És ez a már-már karikaturisztikus elem egy, az újabb Derkovits-irodalomban kevéssé hangsúlyozott mozzanatra is felhívja a figyelmet: a Daumier-párhuzamra.[6] Ecce homo.