Egy gőzös araszol a maga lassan nekilendülő, időnként begyorsuló, majd szinte azonnal lefékező módján Pest felé, a Déli Vasút pályáján, a Balaton mellett 1919 nyarán.[1] A kocsiban – ahogyan ezt a háború kitörése óta megszokhatták – óriási a zsúfoltság, a fülkében minden talpalatnyi hely foglalt. A nagy melegben, a lehúzott ablakok mellett az utasok között ott üldögél három, a húszas évei közepén járó fiatalember is. Az egyik szárnyvonal végállomásán, Keszthelyen szálltak fel és Budapestre igyekeznek. Perifériáról a centrumba.

Rudi a bohém férfitársaság legfiatalabbja, tizenkilenc éves; ő Szántó Rudolf, később író, újságíró, aki 1920 után néhány szemesztert elvégzett a budapesti orvoskaron. A másik két fiatalember képzőművész, a húszas évei közepén járó Bernáth Aurél és Schadl János.

Különleges hely volt az ekkor nagyjából 10.000 lakosú Keszthely. Noha távol található a főbb közlekedési utaktól, de két centrum vonzása is jól érzékelhető: a hercegi birtok miatt sok szálon kapcsolódik Bécshez, ugyanakkor az 1880-as évek végén létrejött vasúti összeköttetésnek köszönhetően Budapest is könnyen elérhető. Afféle regionális központ szerepet is betölt, ahol – főleg nyaranta – képzőművészek is szívesen megfordulnak. Mérei Ignác nyomdatulajdonos és lapkiadó könyvesboltjában ezért is voltak elérhetők a korszak legfontosabb művészeti kiadványai is: Worringer Abstraktion und Einfühlung című, 1908-ban megjelent könyve éppúgy, mint a legújabb avantgárd folyóiratok. Nem rendkívüli tehát, hogy 1915 júliusában Ferenczy Károly itt tartott tanítványainak nyári festészeti szabadiskolát, amelyen (Egry József mellett) Bernáth és Schadl is részt vett. Barátságuk itt kezdődött.

Schadl János (1892-1944)
A város, 1919
vászon, olaj, 95x75 cm
Jelezve jobbra lent: A város; balra lent: S.J. 919. II.
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona, leltári szám: 77.83
 

Itt indult el Schadl János festői pályája is, amelynek gyors felívelése már a korszakban is feltűnést keltett. A képzőművészetben outsider-nek számító Schadl kiváló rajzkészségének köszönhetően még a nyáron elsajátította a szakma alapfogásait, 1915 őszétől pedig a Képzőművészeti Főiskola hallgatója lett, Ferenczy növendékeként. Egy év múlva megunta a főiskolai tanulmányokat, a napsütötte tájak, az alakos kompozíciók naturalista kánonját, s érdeklődése egyre inkább a „klasszika ellenzéke”, a természetelvűséget kritizáló irányzatok felé fordul. A korszak egyik jelentős művészetkritikusa, Hevesy Iván így foglalja össze az új orientáció legfontosabb alapelveit: „Megszabadulva a természetutánzás művészietlen és együgyű álláspontjától, [az új művészet] ideálisabb és mélyebb célokat tűzött maga elé. A látszat helyett a lényeget, a világ külső bőre helyett a dolgok belső rendjét és belső konstrukcióját akarja adni.” [2] A klasszikus festészeti hagyományt megkérdőjelező Greco, az absztrakciót művészettörténetileg rehabilitáló Worringer, a tudatalatti rejtett világát feltáró Freud és a belső pszichikai formák szerepét hangsúlyozó expresszionizmus jelölte ki Schadl számára a tájékozódás legfontosabb intellektuális-művészeti koordinátáit. A korszak ezen tudományos-művészeti irányzatai segítették abban, hogy a világ látható, érzékelhető felülete mögé jusson, és képein absztrakt struktúrák, „belső konstrukciók” ábrázolásával kísérletezzen. Intézményesen is – egy rövid, a frontvonalaktól távol, főleg kórházakban töltött katonai szolgálat után – elkezdte keresni a kapcsolatot a hasonló művészeti elvek mellett elkötelezett pályatársakkal. Leginkább a Kassák (és a MA folyóirat) körül csoportosuló aktivistákkal, a modern magyar avantgárd megteremtőivel. A művészeti progresszió centrumával.

A kapcsolatfelvétel sikeresnek bizonyult, Schadl 1918-ban már tagja a „maisták” exkluzív körének, nyáron grafikája jelenik meg a folyóiratban, sőt, az 1919. január 26-i szám címlapján az ő tusrajza szerepel. 1918 második felében, 1919 elején állandó résztvevője a csoportosulás legfontosabb kiállításainak.

A vasúti fülkében a lehúzott ablakokon beszálló fekete koromszemcsék a csomagtartón fekvő, gondosan becsomagolt nagyalakú tárgyakon landolnak. Festményeket visznek magukkal a felfedező útra, szándékuk ugyanis egyértelmű, „szétnézünk az új világban” (27.). Egy átmeneti állapotban lévő nagyváros jellegzetes átmeneti tereibe érkeznek meg, átalakuló társadalmi viszonyok közé. A hotel, ahol megszállnak, az élelmiszerhiánnyal küszködő, hajdinakását és tökfőzeléket kínáló, egykor előkelő étterem, az új világban idegenül mozgó arisztokraták jelentik az új világba vezető felfedező út legfontosabb – leginkább ironikusan ábrázolt – kulisszáit.

A budapesti tartózkodás, szakmai kapcsolatfelvétel és szocializáció legfontosabb eseménye a korszak egyik legfontosabb művészetszervezőjével, kultúrpolitikusával, Kassák Lajossal történő találkozás volt. A hotelszobában a felhozott festményekből rögtönzött kiállításon a fekete oroszingben megjelenő és magabiztos ítéleteket megfogalmazó Kassákot Schadl a MA körüli eseményekről, kiállításokról már korábbról is ismerte. Bernáth Aurél számára azonban ez volt az első találkozás, számára egy új ember típusaként tűnt fel, a „negyedik rend küldötteként, aki gyorsan tisztába akarja tenni a világot” (257.).

*

Nem ismerjük pontosan a Kassák által megtekintett művek listáját, de nem kizárt, hogy szerepelt közöttük Schadl év elején készített, nagyalakú 95x75-ös A város című olajképe, amely a művészettörténészi leírás szerint „egymásra torlódó házrengeteget, összeszorult mellékutcákat” [3] ábrázol, s melyet egy művészportré keretez. A képet a szakértők a magyar aktivizmus egyik fontos és reprezentatív darabjának tekintik, amelyhez kapcsolódik egy szénrajz előtanulmány is.

A város tematika ekkortájt meghatározó módon jelen volt Schadl művészetében – a témát nagyon keresni sem kellett, készen kínálkozott számára. Jelen volt közvetlen élettapasztalatként, hiszen a kisvárosban élő képzőművész a Monarchia két nagyvárosában is sok időt töltött, otthonosan mozgott ezekben az új terekben. Másrészt – és Schadl esetében ez volt a fő motiváció – fontos szerepet játszott intellektuális kihívásként. A várossal foglalkozni ebben az időben egyet jelentett intenzív, belső kapcsolatban állni a modernséggel, új életformák, térstruktúrák, érzések bemutatásával kísérletezni és – leginkább – egy új világ ígéretét megjeleníteni. Elsőként a Schadl által is nagyra tartott német expresszionisták hozták divatba a nagyváros újfajta ábrázolását, az általuk kialakított ún. nagyváros-képek (Grossstadt-Bilder) jól ismertek voltak a korszak művészeti nyilvánosságában. Így nem véletlen, hogy ez a tematika fontos tartalmi csomópont a MA folyóirat köre számára, az ott megjelenő költészeti alkotások, szabadversek kiemelt témája volt a nagyvárosi élet. „A MA folyóirat mást is harsogott: acéltornyokkal beépített mezőket, »roppant metropolisokat«, menetelőket, gyorsvonatok zakatolását, »bazalt talpú hidakat« és olyan fénypászmákat, amelyek kontinenseket kötnek össze.” (257.) A folyóirat egyik korai számban olvasható Émile Verhaeren Tömeg című verse e metropolisz-felfogás esszenciáját kínálja: „... mint egy folyóba vesző hullám, / mint egy sápadó szörny a térbe halván / nyelesd el magad szivem, a tömegekkel, / melyek verdesik a metropolisokatˮ (MA, 1917/3, György Mátyás fordítása).

A város újfajta térszerkezeteinek (utcaképek, városi veduták, a metropolisz közösségi terei) ábrázolása lehetőséget kínált arra is, hogy megvalósuljon az absztrakcióra, az analitikus képalkotásra, a belső konstrukciókra irányuló képalkotás Schadl által fontosnak tartott elve. „Valahol a földi téreken túlra kell nekünk is helyezni a festészetünket. Irracionálisabbnak kell lennünk, hogy ne kössük meg a fantáziát” – fogalmazott Bernáth Aurél társaságában (253.). Az ehhez szükséges festészeti technikát az ekkor divatba jött, és a MA-köreiben különösen népszerű kubizmus kínálta. A kubizmus Kassák számára azért volt fontos, mert – a tisztaság, az egység és az igazság nevében – olyan egységes művészeti nyelvként kínálkozott, amely összefogja a formátlan kifejezésmódokat. Ezért is jelentette meg a folyóiratában – éppen a kép keletkezésének évében – a nagy példakép, Apollinaire e tematikájú írását.[4]

Schadl receptív személyiségéhez, kísérletező hajlamához, intellektuális megközelítéséhez jól illeszkedett ez a módszer, amely elmozdulást jelentett a hagyományos érzéki világtól, a perspektívától, s a dolgok belső rendjét keresi. A Schadl festészeti hagyatékát (is) felfedező, az aktivizmusról már 1971-ben monográfiát megjelentető művészettörténész, Szabó Júlia ezen új ábrázolásmód dokumentumaként értelmezi a képet, melyen jól látható az új térszemlélet végeredménye, „az éllel érintkező, alig elfordult síkok, az élek mentén színekkel beárnyékozott sávok, az egyenletes világításˮ.[5]

Ugyanakkor mégsem kizárólag a nagyvárosi új térstruktúrák tisztán formai elemzésével van dolgunk a kép kapcsán, legalább ennyire fontos a megjelenített érzelem, az egész képet keretező művész furcsa, szorongást, félelmet kifejező portréja. Kostyál László művészettörténész leírása – noha jól megragadja ezt az érzelmi-pszichikai tartalmat, sajátos érzésstruktúrát – némileg sztereotip módon az elidegenedés-paradigmával hozza összefüggésbe. „Városképein a sokemeletes házak labirintusszerű kavargása a művész elmagányosodottságát és bezártság-érzését tükrözi. (…) A Város című, nagyméretű vászna (1919) ekkori életérzésének és addigi festészetének összefoglalása. A tanácsköztársaság kitörését megelőző hónapban festett képen hullámzóan kavargó házrengeteg előtt, kezére támasztott fejjel, félig nyitott szemmel töpreng a groteszkül kicsavart testű művész.ˮ[6]

Szabó Júlia sajátos formanyelvként jellemzi ezt a MA-hoz kapcsolódó képzőművészek körében elterjedt eljárásmódot, amelyben a tér többdimenziós, fegyelmezettséget, gondolati koncentrációt követelő kubista elemzését sok esetben felülírja az érzelmi-pszichikai tartalom, a „kifejezés ereje”. „Szemlélete heves kifejezőereje expresszionistává teszi, hidegen feszülő, éles kék-zöld színvilágába időnként groteszk sárgák, fellángoló rejtett vörösek és érdekes-furcsa lilával csillogó fémszínek, ezüst és arany ötvöződnek.ˮ[7] Köztes – néha kubo-expresszionistának is nevezett – művészi formanyelv jön így létre, amelyben „az expresszív realista, expresszív naturalista tendenciák így könnyen és egyszerűen váltak kubisztikusabbáˮ,[8] amelyből egyaránt nyílnak utak a klasszicizáló formák tradicionálisabb ábrázolásmódja és a non-figuratív konstruktivizmus irányában.

*

A MA köréhez tartozó aktivisták számára a Tanácsköztársaság bukása után, az új hatalmi helyzetben meglehetősen kevés lehetőség kínálkozott művészeti tevékenységük folytatására. Választhatták az emigrációt néhány európai nagyvárosba, kulturális-művészeti centrumokba (elsősorban Bécsbe és Berlinbe – ahogyan ezt Bortnyik Sándor, Moholy-Nagy László vagy kicsit később Kassák is tette), elköltözhettek a környező országok magyar lakta vidékeire (így alkotott Máttis-Teutsch Erdélyben, Ruttkay György és Mácza János pedig Kassán), vagy visszahúzódhattak különböző magyar kisvárosokba. Schadl az utóbbi megoldást választotta, 1919 után egy kisvárosban, Tatán telepedett le, családot alapított és zenetanárként tevékenykedett tovább. Döntése nem volt véletlen – mind társadalmi státusza, mind a művészeti mozgalomban betöltött helye, mind művészi habitusa ebbe az irányba vitte. Nem csupán azért, mert a polgári életmódot folytató, viszonylag módos családja meglehetősen idegenül – sőt ellenségesen – figyelte a háború után felfordult világot, s türelmetlenül várta a visszarendeződést, főként a konszolidációt. Miután ez a folyamat a húszas évek elején-közepén elindult, a családtagok különböző pozíciókat is szereztek az új hatalmi struktúrában. Így lett például az unokatestvére, Schadl Ernő az ország legfiatalabb főbírája, a József Attilát istenkáromlásért perbe fogó törvényszék elnöke.

De Schadl Jánost művészeti habitusa is erre a kisvárosi visszavonulásra predesztinálta. Az ő humorba, ugratásokba csomagolt „lázadása” inkább manír volt a jól őrzött külcsín alatt, egy társaságban tetszetősen előadható, garantált sikert arató stílusparódia. Egy meghatározott életkorbeli szakaszhoz kapcsolódott, a művészet területére korlátozódott – kisvárosi polgárpukkasztás, „forradalmi petárdák”, ahogyan Bernáth Aurél fogalmazott. Befelé forduló, érzelmes alaptermészete számára is a kisvárosi élet kínált biztosnak tűnő fogódzókat, a társadalmat újraformálni igyekvő aktivizmus nála leginkább általánosabb etikai kérdések tematizálásában jelentkezett. Ugyanakkor Schadl tisztában volt választása árával is, ahogyan erről egy élete végéről származó naplóbejegyzése tanúskodik: „A csendesen álló hallgatag időben pontosan ütnek az órák és konganak a harangok... Roppant erő kell ahhoz, hogy a kisváros lehúzó, elevenen bebalzsamozó, rohasztó atmoszféráját le bírjuk küzdeni és dolgozni tudjunk.ˮ[9]